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mercoledì 15 febbraio 2017

Il laboratorio scientifico di Nuove Musiche

La collaborazione tra la Fondazione Prometeo di Parma e il Laboratorio Musicale del Dipartimento di Scienze Umanistiche dell'Università di Palermo regge la prima pubblicazione di una nuova rivista di musicologia dedicata alla musica contemporanea. "Nuove Musiche" sarà un periodico semestrale che intenderà coprire le vaste problematiche del settore, cercando di superare le difficoltà di un sistema in debito di interesse e di finanziamenti. Alzare la qualità delle pubblicazioni, attraverso la costituzione di un sinergico incontro tra comitato scientifico e quello di redazione, è la chance che si offre per stimolare l'approfondimento e le conoscenze in una modalità che si presenta anche nuova, poiché a differenza delle riviste fin qui conosciute in Italia, tenderà ad ospitare gli stessi protagonisti della musica (compositori, esecutori, maestranze organizzative, etc.), nel tentativo di creare uno spazio conclamato per esprimere pensieri, studi ed opinioni sulla musica contemporanea in maniera specifica e allo stesso tempo collaborare alla instaurazione di un clima unico e coesivo utile per distribuire efficacemente i messaggi che questa musica comporta. L'approccio di analisi degli argomenti sarà inoltre propenso a formare un nucleo di relazioni interdisciplinari, che comprenda anche campi affini o lontani, su cui si possa basare l'analisi musicologica.
Sono molto contento di aver avuto la possibilità di consultare il primo vagito di Nuove Musiche, che per l'occasione affronta il tema della vettorialità/protensione nella musica, con una serie di specifici contributi che ne coprono la prospettiva: oltre alle prefazioni di Martino Traversa (direttore editoriale), Paolo Emilio Carapezza, Gian Paolo Minardi e l'introduzione esplicativa di Stefano Lombardi Vallauri (direttore del comitato scientifico), una serie di autori vi fanno immergere nelle pieghe di un argomento che si rivela affascinante e che dimostra di essere ancora in fase di vitalità nelle ultime evoluzioni della musica contemporanea (i contributi sono di Giovanni Guanti, Elisa Negretto, Alessandro Cecchi, Alberto E. Colla, Nathalie Hérold, Giacomo Albert ed Ingrid Pustijanac). Parlare di vettori in musica può certamente richiamare l'utilizzo che se ne fa in matematica o in ingegneria per qualificare una forza: nel caso musicale tutto il coacervo teorico si sposta sull'ascolto e sulle sue capacità cognitive; avvertire una tensione in una composizione significa saper riconoscere una struttura, quella provocata da un vettore in movimento con una sua direzione e un suo processo di svolgimento. Ne possono essere coinvolti tutti i parametri della composizione musicale (armonia, timbro, dinamiche, etc.) e si permette all'ascoltatore di individuare patterns di cambiamento. I contributi sono completi, fissano gli studi in materia, consentendo di redigere un quadro ampio e granitico anche sui diversi livelli temporali che regolano lo svolgimento della direzionalità, definendo le fasi della protensione, delle aspettative e dell'anticipazione (esaustiva si presenta al riguardo l'analisi della Negretto). Essi consentono di elaborare un excursus storico fin da quando i compositori e teorici della musica si chiesero come concepire la tensione e la risoluzione nella tonalità e nelle teorie armoniche (in tal senso la bellissima analisi di Colla oltre a presentare l'apporto progressivo delle varie scuole di pensiero, suggerisce un nuovo studio sulle serie intervallare di Hindemith). Gli scritti, comunque, si concentrano soprattutto nel contesto della composizione contemporanea, individuando alcuni esempi tipo (Lombardi Vallauri cita come caso di musica vettoriale An index of metals di Romitelli, mentre Nathalie Herold si sofferma su Prelude sur un meme accord di Dutilleux e Territoires de l'oubli di Murail, in una considerazione timbrica del vettore); così come Albert brillantemente descrive ed intuisce nuove relazioni tra vettori e percezioni temporali grazie agli sketches di It's Gonna rain di Steve Reich. Non manca nemmeno la copertura del campo estetico dei parametri cognitivi dell'ascoltatore, su cui si inserisce lo studio della Pustijanac, che sulla base delle intuizioni di Stockhausen e degli spettralisti francesi si addentra nelle differenze di percezione tra suoni, fissando le quantità utili per il riconoscimento e la loro prevedibilità, evidenziando anche le modifiche intervenute e la difficoltà di ulteriori elaborazioni a causa di una complicazione degli elementi utilizzati nella composizione.


martedì 14 febbraio 2017

Una possibile cifratura del primo free jazz francese


C'è qualche trascuratezza nelle intenzioni di coloro che si stanno rioccupando del primo free jazz/improv francese. Il problema è nell'individuare di cosa si sono serviti gli improvvisatori francesi e di cosa abbia ispirato il proprio materiale. In un paragrafo del libro Music and the Elusive revolution di Eric Drott, nonché nel bell'articolo di Clifford Allen su All about jazz (che puoi leggere qui), ci si riappropria brevemente della storia musicale del free jazz francese, condividendo il suo nascere discografico con Free Jazz del pianista Francois Tusques; in quel cd pubblicato nel 1965, si delineava anche un cospicuo giro di musicisti che saranno i protagonisti di quel fermento (Michel Portal, Francois Jeanneau, Bernard Vitet, Bernard Guérin, etc.); a ben vedere, le fonti citate rimarcano il carattere politico delle improvvisazioni, che diventarono una specie di involucro sonoro perfetto per scaricare rabbia e contestazione, specie quando montò su il Maggio Francese qualche anno dopo (1968). Brani incolti e lunghe cavalcate d'assieme accompagnavano la filosofia di Tusques, che se da una parte richiamava il free jazz americano, dall'altra ne forniva delle differenziazioni a livello di stile (di Tusques si gradiva moltissimo quel pianismo subdolo, spesso incentrato in accordi laschi e modali, con introverse variazioni tra Taylor e i suoni raccolti in un corteo). Se il collegamento politico che nutre la sua ispirazione è una costante che non può essere confutata, ci si chiede anche se sia possibile enucleare dalla sua musica un'autonomia che attinge a fattori esclusivamente francesi. 
Siamo agli albori degli anni settanta e la Francia è già da tempo un punto di riferimento per le arti e per un certa tipologia di musica: oltre ad essere il caffè letterario per eccellenza, ed essere stata la prima nazione ad accogliere con buon senso le migrazioni ex-coloniali, è anche il paese di Boulez e delle sperimentazioni elettroacustiche. Michel Portal, nella sua carriera parallela come performer classico, era stato il protagonista esecutivo di Domaines, solo flauto del celebre compositore francese. Il clima che si respira in Francia è dunque la chiave di volta per attribuire un significato estetico ulteriore alla deviazione intrapresa dal free jazz di Tusques, Portal e di tanti altri, come il frutto di una nuova condensazione di elementi: una circostanza che, a quanto pare, viene quasi completamente criptata dalla critica e dagli storici nella sua profondità di vedute. A mente fredda si può affermare che Le Nouveau Jazz (termine usato da Tusques per un suo album del '67) in terra di Francia, comincia ad essere tale allorché si riveste dell'interesse verso ulteriori elaborazioni della conosciuta miscela di free jazz che attraversa le istanze del periodo; si potrebbe parlare di una dimensione letteraria sperimentale e nazionalistica, suscettibile di pregiudicare gli ascolti con i suoi eccessi. E' un esercizio culturale che aderisce al cambiamento delle strutture sociali francesi che rivendicano un loro primato anche nell'improvvisazione; è, dunque, un connotato che si può contrapporre a quanto teorizzato a proposito dei possedimenti offerti dalle varie scuole nazionali del free jazz, quando per il free jazz tedesco si indicava la radicalità e la dissonanza, per quello inglese l'impianto asettico, per quello olandese e belga la teatralità, per quello italiano l'avvicinamento melodico. La novità sta nel fatto che non è cabaret, non vuole procurare spettacolarità teatrale a tutti i costi (la drammaturgia prevale sull'ironia), miscela strumentazione jazzistica e strumentazione etnica, porta empatie trasversali tra l'emotività della chanson e le glacialità del canto in scena.
In quegli anni una serie di progetti, di cui oggi non se riporta a sufficienza la memoria, plasmano questi principi: separati o in compresenza, i due elementi che entrano in cointeressenza sono le sintesi etniche e i legati filosofici che derivano dalle forme sviluppate dall'esperienza estetica francese contemporanea (musica, teatro, danza, circo, etc.). Da una parte gli improvvisatori usano formule più o meno ampie di contenuti popolari e tradizioni folkoristiche: ad esempio, Portal usa il zoukra in Our Meanings and feelings, e, in linea generale, matura l'idea di un "folklore immaginario" calibrato nella sostanza, dando vita anche ad un'iniziativa relativa, l'Arfi Move di Lione; altro esempio è quello di Tusques, che si addentra nella tradizione bretone in Aprés la marée noire, fornendo un canovaccio di intesa mai sentito prima. D'altra parte, le eredità derivanti dalla trance letteraria vengono vissute invece attraverso le Theatre du Chene Noir di Avignon di Gérard Gelas, le sperimentazioni di Jacques Berrocal e di Bernard Vitet e i lavori mirati di Colette Magny.
Questo tipo di improvvisazione è stata molto più importante di quanto si pensi, non una luna che svanisce, poiché è stata in grado di creare un potente fattore di trasmissione: la seconda generazione di improvvisatori francesi ne sarà assorbita e non si può certamente invocare il caso quando all'orizzonte comparve una contrabbassista eccellente come Joelle Leandre, in grado di costruire delle vere e proprie drammaturgie estemporanee ed urbane dell'improvvisazione (Taxi).

Discografia ragionata:
-Francois Tusques, Free jazz, Disque Mouloudji, 1965 
-Michel Portal, Our meanings and our feelings, Pathé 1969
-Francois Tusques, Intercommunal Music, Shandar 1971
-Raymond Boni, L'oiseau, l'arbre, le Béton, Futura 1971
-Jean Guérin, Tacet, Futura 1971
-Bernard Vitet, La guepe, Futura 1972
-Jacques Berrocal/Dominique Coster/Roger Ferlet, Musiq musik, Futura, 1973
-Michel Portal Unit, A Chateauvallon, No, No but it may be, Le Chant du Monde, 1973
-Colette Magny, Transit, Le chant du monde 1975
-Francois Tusques, Aprés la marée noire - Vers une musique bretone nouvelle, Le chant du monde 1979
-Joelle Leandre, Taxi, Adda 1982‎


venerdì 10 febbraio 2017

Seth Parker Woods: Music as Choreography



Playing an instrument is, among other things, an action. At a fundamental level, a performance involves a sequence of purposive gestures—a set of intentions embodied in certain movements of the body directed toward the creation of sound. Whether realizing a score or improvising, the performer is engaged in a kind of intelligent choreography involving him or her in a physical exchange with the instrument. As performers and listeners, we often take this physical dimension for granted; notably, though, some musicians have taken it as a conscious point of departure for their own ways of making music.

Cellist Seth Parker Woods, for one, is as interested in the physical motions that produce sound as he is interested in the sounds they produce. On asinglewordisnotenough [Confront Recordings, ccs 69], his compelling first solo release, his concern with the gesture as the engine of sound is reflected in the music.


Woods, now based in Chicago, spent six years studying and working in Europe. He obtained his doctorate at the University of Huddersfield, UK, where the four pieces contained on this CD were recorded this past summer. In addition to his musical training, Woods took classes in dance and studied contact improvisation and yoga. From this he derived an interest in foregrounding what he calls the “choreographic performance” involved in playing the cello.

This interest comes out most explicitly on the first track, composer Edward Hamel’s Gray Neon Life (2012) for solo cello and voice. The composition focuses on movement, leaving pitches unspecified; the basic musical unit is the gesture. The rising and falling dynamics and stop-start momentum of the piece tell as much about changes in arm weight and directions of motion as they do of Woods’ specific choices of pitches and sounds. George Lewis’ Not Alone for solo cello and electronics (2014-2015), which is dedicated to free jazz cellist Abdul Wadud, takes Woods’ energetic, gestural vocabulary and replicates and distorts it through electronic processing. Enmeshed 3 (2013), by composer Michael Clarke, is a work of interstices that uses granular synthesis to insert discrepancies in timbre or in time between Woods’ live interaction with the cello and the sound subsequently issuing from it. The title track, composed in 2015 by Pierre Alexandre Tremblay, differs from the others in being a densely-textured piece bringing the cello into dialogue with a fixed, sometimes harsh, sometimes Minimalistic, electronic soundtrack. But as with the other pieces, it calls on Woods to imagine the cello as a site for dramatic physical movement.

Fanny Vicens e la fisarmonica contemporanea

Nello sviluppo della composizione classica per fisarmonica è facile comprendere come frettolosamente si sia voluto recuperare lo svantaggio (accumulato rispetto ad altri strumenti) di un repertorio esiguo. Dai novanta in poi si è assistito ad un veemente interesse dei compositori, assecondato dai loro stili e da un'incredibile spinta all'aggiornamento/adeguamento, venuta dai musicisti stessi. Una gioventù dal training specifico ha portato con spessore ed in primo piano questo rinascimento del tutto legittimo (Vincent Lhermet, Eva Zollner, Anthony Millet, Frode Andersen, etc.): tra essi un posto di vertice lo assume certamente la francese Fanny Vicens, che ha da poco pubblicato una raccolta monografica per la Stradivarius, dal titolo Schrift, che in tedesco sta proprio per "scrittura": 7 composizioni che cercano di individuare le principali frontiere a cui si sta approssimando la composizione per fisarmonica in solo. Sull'argomento potrei segnalare una triade di impostazioni per la scrittura: snocciolando il passato non si può fare a meno di notare che l'adoperarsi allo strumento sia frutto di:
1) un egocentrismo della partitura, ossia di una scrittura che si pone importante di per sé e cerca relazioni validissime di ogni tipo;
2) una libertà guidata, che asseconda un modello di risonanze e sovraesposizioni dello strumento, anche tramite ricerca spettrale o live electronics;
3) un flusso più o meno raffinato di congestione sonora, che riduce l'interesse dell'aspetto ritmico per concentrarsi sulle note sostenute e sulla qualità del suono (di questo gruppo fanno parte la Melodia di Hosokowa, le oasi di riflessione di Pauline Oliveros ed anche i vagabondi di Sciarrino).
La compilazione della Vicens si ferma ai primi due aspetti, nella convinzione che lì risieda un grande impegno degli attori della composizione; il bisogno di rappresentare porta la Vicens a dare di Schrift una lettura accademica rivolta ad un'attenzione precipua per tutte le relazioni che si possono creare (contrappunti, gestualità, artigianato del comporre, strutture, etc.), rilevando nel contempo come le novità tecnologiche siano fondamentali per addivenire a nuovi obiettivi di suono. Nel ragionamento sotteso, allora, le composizioni di Matthias Pintscher (la Figura III di un ciclo per archi e fisarmonica in simbiosi con le statuette di Giacometti), di Keiko Harada (plurime tecniche di attacco in Bone +, sorta di edulcorata trasposizione dell'energica potenza delle arti marziali) o la Schrift 3 di Bernhard Lang (un labirinto di soluzioni interconnesse sotto forma di partitura), sono parte di un processo di auto-indulgenza degli autori, mentre la Bossa Nova di Franck Bedrossian (che si sviluppa con patterns in evidente stato di eccesso di suono), la Shiver di Dmitri Kourliandski (che fissa uno standard per il bruitismo) o la Tremble di Januibe Tejera (che martella l'esecutore e l'ascoltatore sul ronzio dei cavi) svolgono un vero lavoro di identità aggiuntiva. Nella diversità d'approccio, comunque, si intravede una caratteristica comune, ossia la stessa attenzione, capacità, forza fisica o ritorno della gestualità in qualsiasi orpello della partitura. Ed in questo la Vicens dimostra tutto il suo talento, facendo diventare naturali, cose che altrimenti sarebbero difficili.
L'unica critica che può essere fatta su Schrift è che esso può servire solo come introduzione ai campi d'azione più complessi che l'elettronica live, il software o i fixed media stanno creando (penso ai perfetti aggiustamenti sonori fatti da Haas in "....." o ai miracoli di proiezione del suono fatti in Nomadische Luftspiegelung, una composizione scritta da Antti Saario). Se visitate il sito internet della fisarmonicista francese (qui), vi renderete conto di come ulteriori progettualità stanno emergendo per puntare a nuovi traguardi. Da una parte ci sono gli approfondimenti sul suono, sulle sue interazioni dinamiche e sulle sue proiezioni, dall'altra nuovi metodi di costruzione della fisarmonica hanno reso già possibile la creazione dello strumento a quarti di tono o microtonale, un nuovo modello nato dall'esperienza con il collega Jean-Etienne Sotty e invero, grazie alle ricerche materializzate dal costruttore Philippe Imbert. Al riguardo va notato che la Vicens annovera nel suo repertorio almeno un paio di splendide composizioni condotte tramite l'interposizione assistita (le composizioni sono Natura Morta di Carlos De Castellarnau e Instant Suspendu di Mayu Hirano) e che la Bossa Nova di Bedrossian è già pronta in una versione microtonale espansa al progetto con Sotty. La sovraesposizione sembra essere, d'altronde, la via più affascinante da seguire, quella via che si popola delle figure dei Dinosauros di Nordheim e si incontra quasi naturalmente con le provvidenze attuali della tecnologia.



mercoledì 8 febbraio 2017

Garanzie canadesi: il solo di Lambert e il trio con Carrier e Lapin


C'è un gruppo di musicisti canadesi che incorpora perfettamente un modo di sentire l'improvvisazione che è frutto di una direzione sentimentale del vissuto, una proficua via artistica post-moderna che attribuisce un valore alle religioni, alle arti e ai costumi, senza proclamarne un'alterità: ciò che guida i sentieri dell'esperienza umana è reversibile nell'atto esecutivo. Si parte da una semplice relazione tra osservazione e atto creativo per arrivare all'attribuzione di un potere mediatico dell'espressione, ad un sodalizio teorico e spirituale che guida la novella dell'arte da secoli, compreso quella musicale.
Due registrazioni a sostegno degli assunti.
La prima verifica da fare è su Alom Mola del percussionista Michel Lambert.  L'aggregazione (a cui ci si riferiva prima) risucchia i due fratelli Coté (Pierre al contrabbasso, Michel ad una sfilza di fiati e strumenti tradizionali), la figlia di Michel (la cantante Jeannette) e un ensemble da camera (i due violini di Geneviève Liboiron e Alexander Lozowsky, Jean Christophe Lizotte al cello, Nicolas Lessard al contrabbasso, Alexandre Grogg al piano e Jennifer Thiessen all'alto); la prima impressione che ricaverete è l'unione di una caratteristica formale consueta della musica del batterista canadese con un'altra appena aperta: da una parte la realtà del "frammento", dall'altra la presenza dell'organico camerale è un segno inequivocabile dell'intenzione di arricchire la musica di ambientazioni distanti dal jazz. Lo stravolgimento che se ne ricava tra variabili musicali così in conflitto tra loro è allo stesso tempo la chiave di volta del lavoro e della sua capacità di creare una corrispondenza tra la musica e il sentimento che i musicisti condividono per l'arte emersa e per le abitudini e le consacrazioni di un popolo; ma non vi aspettate di ascoltare suoni familiari o retorici in questo percorso di composizione-improvvisazione. La novità è che Lambert utilizza tutti i mezzi, antichi e nuovi (dai balzelli barocchi alle trame sussurrate del jazz, dagli scostamenti infedeli della classica agli indefinibili tragitti degli strumenti etnici), al fine di elaborare una forma più prosaica di struttura miniaturistica, che possa coagularsi con una ricerca personale degli elementi emotivi fondamentali dei soggetti/oggetti artistici esaminati. E' come cercare di fornire informazioni a plurima risposta ai fini di un'appropriata catalogazione della rilevanza delle opere o degli artisti di cui si cercano convivenze: per Caravaggio ténèbres e lumières, ad esempio, il drumming frammentato in più pezzi e le poliedriche discorsività create dai Coté e dall'ensemble, sono mezzi irrimediabili per affacciarsi nelle zone più o meno luminose dei quadri dell'autore italiano, nella potenza dei contrasti dei suoi dipinti, ma anche nella scoperta della cupa portata dissacratoria del pittore. Si tratta di mettere musicalmente assieme Motian e Roach davanti ad un pò di cool jazz, ad un triste andamento violinistico classico e a qualche linea estemporanea di strumenti atipici del Centro-sud africano.
Una chamber music astrusa e spiazzante è quella che si presenta all'evidenza dell'ascolto: nella title track, chiaramente sbilanciata nel pensiero costitutivo alle leggende del Popol Vuh (il testo degli antichi abitanti dello Yucatan), non c'è niente di mistico; è una tessitura percussiva di Lambert che si unisce ad una presa camerale atonale con tanto di clavicembalo a confondere le impostazioni; al contrario Les Cahiers de Barcellona (dove viene omaggiata la sensibilità e l'arte spagnola) restituisce tutt'altra ambientazione sonora: le corde snocciolano prototipi di danza e di canto tipici, le dissonanze limitate e il clima celebrativo tonale può essere solo interrotto da un rifinitura anomala di batteria, basso e maikotron affidata a Lambert e ai Coté. Lidi contemporanei avvolgono Mille Huit Fenetres (un omaggio al padre psichiatra che ospita anche archetipi di tecniche non convenzionali) mentre Musique du temps du reve, interiorizza il canto haiku-jazz senza forza di Jeannette con una tessitura piano-batteria in possesso di una forza di perspicacia difficile da trovare. In definitiva, quindi, un cammino avant? Certamente, forse ci sono da mettere in cantiere ulteriori sviluppi (gli strumenti etnici sono ancora un contorno sporadico), ma già questo stadio di compresenze è super apprezzabile.

Lambert partecipa naturalmente anche ai progetti del sassofonista alto Francois Carrier. E ovviamente continua l'esperienza russa in trio con Alexey Lapin. "Freedom is space for the spirit", ultimo cd per la FMR, richiama temporalità ed umanesimi della musica che forse non sono più disponibili, ma la bellezza e la bravura di questo trio è sempre evento che mi fa piacere sottolineare. Registrato dal vivo all'Experimental Sound Gallery di S.Pietroburgo il 29 maggio 2014, è un'ennesima dimostrazione di come percepire in maniera diretta quell'emozione senza retorica del jazz, quando è ricco di prospettive, visioni e rappresentazioni ben congegnate. Fraseggi repentini e climax ripetuti danno sfondo ad un concerto che cresce di valore in proporzione, dando il massimo nelle aperture spasmodiche di Happiness not for Sale!, nel ricordo risultante da un connubio tra un night-club ed un auditorium in Nevsky Prospect e nelle plurime sfaccettature dei 23 minuti di Land of Paradoxes. Il legato incredibile e la forza espressiva di Carrier, il piano tenero, dreamy ed introspettivo di Lapin, nonchè i ricami a corrente alternata di energia di Lambert, sono qualità che solo in questo trio possono essere pienamente accertate. Mi ripeto: arte musicale astratta allo stato puro.




domenica 5 febbraio 2017

Gap generazionali, ecologia e passioni nel circolo dei R.E.M.

Ci sono alcune inesattezze quando ci si indirizza sulla musica rock dei R.E.M.: la maggiore sta nella discreta considerazione di un gruppo calato in una realtà rock sixties, imparentato con copie ben ricostruite del beat di quegli anni; riguardo al gruppo di Michael Stipe la forma più richiamata è sembrata essere quella di una band inglese che in Italia molti hanno conosciuto per essere un veicolo pubblicitario televisivo: menzionare solo i Troggs o qualche altro reperto storico dei sessanta, non fa molta giustizia ad una band, che viveva un contesto storico particolare e con stimoli formativi più ampi. Il sottobosco americano di quegli anni è florido e si concentra in città numericamente ed economicamente meno importanti, quelle delle province americane che iniziano un riscatto incredibile e imprevedibile del gusto. Più della riscoperta dell'"acido" o del "selvaggio" (entrambi vissuti solo artisticamente dalle nuove generazioni), il 1980 segna l'epoca della rivalutazione estrema del punk: ad Athens (contea della Georgia) e a Minneapolis (città del Minnesota) si svilupperanno alcuni dei più sostenibili revival del genere. Di riflesso alla nascita di gruppi come gli Husker Du, i Replacements, Black Flag e tantissime altre formazioni orbitanti intorno ad una immacolata etichetta discografica indipendente del Texas (la SST Records di Greg Ginn), i R.E.M. sfruttano una condivisione di intenti che si avverte palpabile in quegli anni. "...every town had one or two bands like us. None of us were really punk rockers, but we were inspired by punk to do something and ended up using the language of the music we grew up with..." afferma Peter Buck, chitarrista della band nel libro Trouble Boys, the true story of the Replacemnts (Bob Mehr, Dacapo Press 2016). 
La dichiarazione di casualità non deve far rabbrividire, per la paura di celare un vuoto concettuale all'interno del contenitore musicale: al pari dei primi progenitori del punk o di quel punk politico stile inglese della metà dei settanta, questo nuovo rock alternativo recupera l'efficacia e la forza dell'espressione, ma non perde in obiettivi. I R.E.M., incarnando una via più mediata del punk, diventarono i rappresentanti di una nuova composizione delle classi sociali americane, più attenta attraverso la musica, a patrocinare problemi sociali, culturali ed ambientali. La figura più intellettualizzata di Stipe raccolse le istanze di una generazione che già si trovava in un bel pasticcio esistenziale, e quando arriva Murmur, è quasi naturalmente disponibile ad accogliere il nuovo rimpasto di jingle-jangle, beat e punk; la stessa vocalità di Stipe (a tratti insufficiente ma incredibilmente caratterizzata) è un tuffo nella desolazione e nell'energica contestazione, che tuttavia dà anche sollievo, evidenti segni di speranza. Con Radio Free Europe, Talking about the passion, Catapult si ritorna all'importanza del refrain e della semplicità armonica, con Stipe che inventa anche una riconoscibile metrica esecutiva nei testi, ma la maturità piena il gruppo di Athens la raggiunse qualche anno più tardo, con la raccolta di canzoni di Lifes Rich Pageant, un vero baluardo del rock degli anni ottanta; con una produzione smagliante e roots fatta da Don Gehman, i R.E.M. sono in grado di raggiungere i loro temi con un'efficacia spaventosa, dalle oscenità di Cuyahoga River (un bacino alle prese con un esplosivo stato di inquinamento) alle angosce di These days,  dalla veemente protesta di Begin the begin e The flowers of Guatemala alle minacce delle piogge acide di Fall on me. La prima parte dell'album è praticamente perfetta: arpeggi e riffs di chitarra elettrica super indovinati, groove moderatamente sporco della musica ma al punto giusto, una soavità delle estensioni canore del leader e un grado di romanticismo per nulla banale, con melodie libere e cantabili che a distanza di 31 anni riescono ancora ad affascinare. Con una godibilità ai massimi livelli, Lifes Rich Pageant entra di diritto nella cerchia degli albums più belli del rock e richiama persino un ascendente italiano in Underneath the bunker (Morricone). 
I successivi Document e Green non fanno altro che confermare lo stato di grazia, sebbene in quest'ultimo il folk-rock e una certa dimensione acustica cominciano a prendere vigore. Si deve aspettare Automatic for the people per capire che il gruppo ha bisogno di addomesticare la durezza di una parte dei suoni e conseguentemente provare un'esperienza "classica": una trasformazione che vuole scacciare i timori di una sterilizzazione melodica vissuta omogeneamente dal precedente Out of time (che però li fece diventare campioni di incasso); l'arrangiamento di Everybody Hurts è eccellente per un pezzo di musica rock, così come l'utilizzo di oboe, mandolini e fisarmonica rende Automatic for the people un lussuoso rustico americano. 
Finito l'ardore romantico il gruppo ritenne opportuno offrire una faccia abbordabile e resistente per un'attività live e ciò gli poteva essere garantito solo ritornando alla musica presentata agli esordi: il rinnovato vigore che avvolge le ottime riflessioni di Monster e il clima da scrittura dopo-palco delle canzoni di New Adventures in Hi-fi (un validissimo campionario di canzoni con alcune intuizioni nella parte ritmica, lasciate purtroppo al caso nelle isolate How the west was won and where it got us e Undertow), dura poco. L'eclettica scivolata nell'elettronica leggera cominciata con Up decreterà un periodo prolungato di scelte sbagliate ed abbassamento della qualità da cui il gruppo non si riprenderà più fino allo scioglimento. Ciò che resta è quello di aver coniato sicuramente un proprio marchio musicale, uno stile tipo che può essere riferito solo a loro, lavorato per piacere sia ai punks che agli ascoltatori delle stazioni FM radio americane, ma nel loro caso, l'aver mediato agiatezze e scantinati è un merito che non può essere considerato un tradimento della purezza e della genuinità. 



sabato 4 febbraio 2017

Un pulviscolo di organismi nascosti: Chaya Czernowin

L'ascolto della musica spesso si flette su due principi: il primo è quello di verificare se essa riesce a condurre ad un trasporto emotivo, in grado di farci percepire una sensazione; il secondo è la verifica della potenza della traslazione, ossia di quanto i suoni sono in grado di legare una più vasta situazione immaginativa aurale. E' ciò che si potrebbe definire nella massima "andare oltre i confini della nostra esperienza di ascolto". La musica è in grado di aprire spazi genuini della comprensione e l'affermazione è altrettanto vera per la bistrattata contemporanea: da quando il mondo musicale ha conosciuto l'atonalità, le strutture, le tecniche estensive, etc., si è aperta una dimensione che ha bisogno di codici di accesso e un pò più di pazienza per essere interiorizzata.
La compositrice di origini israeliane Chaya Czernowin potrebbe essere al riguardo un case study. Cresciuta sotto gli insegnamenti di Ferneyhough e Reynolds, la Czernowin ha raggiunto una propria autonomia stilistica nel trittico di Maim (Water), prima composizione per orchestra, live electronics e 5 solisti insolitamente assortiti (tubax, oboe, piano, chitarra elettrica e viola): quando al Donaueschingen Festival viene presentata la sua prima parte, in un clima di disperazione per la situazione mediorientale e per gli attentati, vengono altresì intercettati una serie di elementi che poi si riveleranno dominanti nella sua scrittura: una maniacale passione per il dettaglio, per la gestualità e per le imprese organiche sugli strumenti. Nel più pieno rigore tecnico, la Czernowin dopo aver fatto muovere come elastici gli archi nel quartetto Arditti (la partitura rivela delle legature estese che somigliano a corde da ormeggio atte al trascinamento di una barca), scopre il velo su specifiche configurazioni di ottoni che dettano il generale tenore di fondo della composizione, un assetto comunicativo che sta tra una riflessione muezzin, una lettura di una rivista biologica e una terribile premonizione. La Czernowin vuole portare ad emersione i segreti straordinari delle piccole creature, siano esse forze naturali sia semplicemente refusi obbligati a non potersi manifestare. La stessa parte della scrittura devoluta all'elettronica è espressione di uno stato di neutralità, risultando mai invasiva ed altresì concentrata nella ricerca di sonorità di tipo organico (movimenti in simulazione dell'acqua e dell'aria, mescolo di riso, sfregamento di pietre, pressione su carta, etc.) a supporto  della strumentazione complessiva, che invece produce energia a fiotti in maniera intermittente. Inoltre la compositrice comincia a comporre secondo ciclicità: oltre a quello di Maim, si mostreranno particolarmente validi i cicli di Winter songs (per ensemble ed elettronica Ircam), Anea Crystal (una commissione per quartetto ed ottetto di corde) e The crescendo trilogy (che sviscera nelle orchestre la minuziosa ricerca della compositrice). Dal punto di vista dei testi, colpiscono quelli utilizzati in Pilgerfahrten, una composizione mista per la coralità adulta e la coralità dei ragazzi da 9 a 19 anni del Dresdner Kreuzchor, con una narrazione in tema, lavorata attraverso passi estesi di Stefan George e Tove Jansson; l'operazione inquadra anche la forma di teatro prescelta dalla compositrice che è una derivata di Reynolds, in cui il bisbiglio, l'estasi dello spazio e i registri insoliti, la fanno da padrone. Merita un posto particolare il FardanceClose, una sorta di celebrazione metafisica della danza, costruita per solo piano, un pezzo dotato di incredibili dosaggi atti al cambiamento di stato e che confermano un'influenza da Scelsi e da tutto ciò che la musica contemporanea cerca di raggiungere: permettere agli esecutori e agli ascoltatori di trovarsi di fronte ad uno speciale percorso, in cui è possibile sperimentare l'intensità di ciascuna forza in campo; piogge e tempeste, piante e cristalli, templi buddisti e storie di uomini sono tutti eventi che musicalmente superano qualsiasi livello di guardia.


Discografia consigliata:
-String quartet, 1995, Arditti String Quartet (da Afatsim, Mode R.)
-Maim, Konzerthausorchester Berlin, Johannes Kalitzke, Mode R.
-Shifting gravity, Wergo
-The quiet, works for orchestra, Wergo
-Pilgerfahrten, da Musica Viva Festival 2008, Neos
-FardanceClose, dal sito della compositrice nell'interpretazione di Emil Holmstroem 


venerdì 3 febbraio 2017

Relazioni binarie e mappe della sociologia musicale


Tra le novità più limpide del jazz e dell'improvvisazione degli ultimi dieci anni, gli studi armonici di Steve Lehman nonché le strutture modulari di Bartsch (e di tanti altri musicisti affini) impongono già un sentiero di revisione: non è un caso che Lehman stia riflettendo sul da farsi (il suo ultimo lavoro ha tutt'altra natura), così come Bartsch cerca un'evoluzione del suo pensiero. C'è molto da delineare su questi temi propulsori di un possibile rinnovo del jazz, sebbene siano di fatto percorsi alternativi dell'improvvisazione, in cui gli orientamenti prevalenti (Braxton, Mitchell, Threadgill, etc.), esprimono invece la volontà di prefigurare forme concettuali di composizione da affiancare all'indole improvvisativa; in ballo c'è come sempre il ruolo e le capacità emotive della musica stessa.
Tra le nuove generazioni di musicisti residenti a New York, da qualche anno la sassofonista/flautista Anna Webber (classe 1984) si sta facendo apprezzare per la realizzazione di prodotti contemporanei dell'improvvisazione che lavorano in strutture e fabbricazioni dell'ingegno: di lei, pianisti importanti come Jason Moran o giornalisti qualificati come Mark Corroto, hanno tessuto le lodi partendo dal principio che è possibile ancorarsi a nuove evoluzioni del rapporto tra composizione e improvvisazione, senza perdere in lucidità e in sostanza. In due cds pubblicati dalla tedesca Pirouet R., la Webber ha imbastito un gruppo di cesellatori di suoni (sei musicisti perfettamente coordinati e controllati riassunti nella sigla di Percussive Mechanics), formando dei veri e propri prismi musicali, degli insiemi sonori all'interno dei quali scorgere costruzioni predestinate nelle battute e flussi jazzistici incastonati nelle strutture stesse. Ma non è l'unico sfogo. La Webber sta probabilmente toccando un proprio vertice nel Simple trio, un progetto parallelo svolto assieme al pianista Matt Mitchell e al batterista John Hollenbeck, dove la brava sassofonista di origini canadesi, ha alzato il tiro della speculazione avanguardista: grazie a due comprimari eccellenti, che in molti sensi sposano la sua filosofia interpretativa, la Webber dimostra che si possono compiere simulazioni di strutture angolari e geometriche e cercare di attribuirgli un suono ben specifico. Molti potranno obiettare che questa situazione musicale non è poi del tutto nuova e sconosciuta, specie quando si pensa a ciò che è stato prodotto fino ad oggi. Oltre a far mente locale sulle spigolosità primordiali ed indimenticabili di Monk, non si può fare a meno di scorgere molta filosofia modulare/costruttiva tra tutti i musicisti in giro per il mondo. Anche nel Simple Trio ci sono strutture miste (composte ed improvvisate), tuttavia la diversità sta nel fatto che l'ispirazione viene dall'adesione ad una sorta di corrispondenza concettuale di un certo tipo di navigazioni internet: nel suo ultimo, più maturo lavoro pubblicato per Skirl R. qualche mese fa dal titolo Binary, l'intenzione è quella di sviluppare un jazz partendo dai rettangoli colorati del linguaggio binario dei webdriver torso su youtube (una serie di pezzi trasmutati in Rectangles) oppure quello di seguire suoni di indirizzi IP o tugs of war desunti dai videogames: qui, cellule di base prevedono una sembianza ritmica e melodica che cerca di assicurare uno stadio simulativo prossimo alla realtà, ma non si dimenticano nemmeno delle buone sembianze dell'improvvisazione. Con la Webber, da una parte ci ritroviamo davanti ad un timbro che riesce ad addomesticare caos e grazia, dall'altra ci si trova in un avvincente andirivieni di situazioni connotate dalla stranezza di un linguaggio che ad un certo punto fornisce agganci e spunti concreti come in un qualsiasi androne della musica contemporanea. D'altronde prendere ispirazione dai suoni informatici è una delle recenti sfide della musica: dall'elettronica di Ikeda fino al magnetico azzeramento di Parodi, tutto congiura con un sapere musicale che vuole diventare qualcosa di più di un semplice esperimento.

Un altro filone su cui l'improvvisazione indaga da tempo grazie a Braxton e Coleman, è quello delle mappe concettuali, ossia seguire un percorso musicale di interazione e rapporti al pari di un disegno con tracciato di partenza e destinazione; una visione grafica del tutto particolare è quella fornita dal sassofonista Luciano Caruso, che si spinge ancora più a fondo negli esperimenti, tentando di aderire musicalmente a quella che è stata chiamata SNA (Social Network Analysis). Applicata solo recentemente alla musica, la teoria delle reti tenta di elaborare ulteriori risposte analitiche a quelle che non sono evidenti ad una prima analisi dei fenomeni: se fate una piccola ricerca su internet, constaterete che la teoria è stata utilizzata per dimostrare con dovizia di prove che coloro che conosciamo come iniziatori di un movimento musicale, in realtà l'hanno condiviso con altri artisti di pari dignità; uno studio comparato svolto sulla musica classica inglese, ottenuto incrociando dati e relazioni tra compositori e musicisti, è riuscito nel compito di affermare che autori come Havergal o Coleridge-Taylor soffrivano di una minore e non giustificata importanza nell'ambito del movimento classico inglese del primo novecento, per questioni di razza e ceto sociale, dove lo studio delle relazioni di quel tempo (una serie di elementi della rete di natura musicale e sociale) ne ricostruiscono gli effetti positivi; oppure si è scoperto che l'influenza di Britten fu egualmente importante nonostante egli se ne stesse piuttosto appartato rispetto ai suoi coetanei (potete trovare l'interessantissimo studio di McAndrew e Everett qui); ma naturalmente non si tratta solo di dati e sociologia, si tratta anche di trovare dalla rete le migliori risposte per una proficua relazione musicale. I due modelli di influenza posti in musica da Caruso (chiamati links e pubblicati sulla sua etichetta-pagina bandcamp Hoaxhoborecords, qui) creano un risultato concreto, un innegabile effetto che può essere rinvenuto in links da +3 ed oltre: il live alla Torre dell'Arsenale di Venezia, in trio con Alberto Collodel al clarinetto basso e Ivan Pilat al baritono, è un potente mezzo per riconoscere densità, metriche o convergenze d'assieme così come in un'analisi specifica; è, per dirla alla Caruso, musica compressa, ma vi dà la subdola sensazione di essere in un caos quasi amico, che può chiamare alla memoria immaginativa varie rappresentazioni: turbe del traffico di un'autostrada o di un particolare ed affollato quartiere di una città metropolitana oppure codificazioni neurali che proiettano in prossimità di un lungomare corredato di navi in partenza. Una società vissuta nelle sue relazioni, che vive e si nutre di esse, per stabilire comportamenti auto-influenzanti e cinicamente proiettati nella ricerca di un assioma.



mercoledì 1 febbraio 2017

Suoni della contemporaneità italiana: fluttazioni quantistiche delle orchestre

Un tempo, dibattiti circa l'introduzione della matematica nella musica, ponevano quesiti fondamentali al compositore, alla sua creatività e all'emotività delle sue intuizioni. Nell'epoca dello strutturalismo bouleziano o della ricerca geometrica di Xenakis, il ricorso a matrici o successioni aritmetiche, al solo scopo di castrare qualsiasi operatività compositiva multipla a quella prevista dalla combinazione tra elementi sonori e matematici, non implicava modalità utili per verificare se potessero esistere legami occulti tra la matematica o la trigonometria e il raggiungimento della perfezione della composizione desunta dal calcolo. Questo era un aspetto lasciato al libero arbitrio dell'ascoltatore: eppure in molti si chiedevano se quella corrispondenza potesse esistere. 
D'altro canto, non si poteva però dimenticare che le strutture avevano assorbito il cambiamento imposto dalla modernità viennese del primo novecento e ne erano, in qualche modo, una loro deriva: lo stesso Boulez pose in essere un rimarchevole interesse per le evoluzioni orchestrali di Schoenberg e Webern, sebbene da più parti se ne contesti l'interpretazione della partitura. Lasciata la struttura matematica, molti compositori ripiombarono negli spazi aperti dagli austriaci, quelli di un'atonalità aperta al colore e alle sensazioni, circostanze che riconciliavano anche la parte emotiva (presuntivamente perduta) della musica.
In ambito orchestrale, un compositore italiano che ha nettamente rifiutato l'impervio mondo dello strutturalismo è Cesare Valentini (1967). Di origini palermitane, Valentini si è trasferito in Toscana giovanissimo, dove ha svolto un ruolo attivo da compositore come uno dei più apprezzati multistilisti italiani alla fine dei novanta, gradatamente passando da un'enfasi neoclassica ad una più propriamente contemporanea. Di lui non troverete materiale discografico, poiché Valentini ha ritenuto di servirsi del mezzo informatico per la divulgazione di molte sue opere (qui il suo sito internet); inoltre le competenze acquisite nell'ambito orchestrale (sua vera specializzazione) lo hanno ispirato per una serie di approfondimenti in materia, condotti su un blog che contiene molte belle intuizioni. Sembra subito chiaro che la ricerca del compositore si indirizzi verso le possibilità microtonali degli strumenti, l'utilizzo di tecniche estese, effetti multifonici ed aspetti armonici da verificare nell'ambito di ensembles o orchestre più numerose. E' un pensiero ben distinto da quello seguito dalle orchestre teoricamente più avanzate della musica contemporanea, che fanno dello sviluppo timbrico e delle minuziose tessiture decostruite, il principale motivo d'orgoglio. Valentini accoglie solo una parte degli sviluppi di un Metastasies, di quei magnifici stati sospensivi creati dai glissando delle corde; si ripercorre con lui un "mobile sound" dell'orchestra, che riesce ad equilibrare in maniera fantastica le dinamiche acustiche degli strumenti e i loro interventi. Ma ciò che viene riguadagnato con Valentini è la scrittura pensata "per" l'orchestra, non certo la scrittura "applicata" all'orchestra: in tal modo egli è riuscito a fornire un'affascinante ed unica presa d'ascolto in composizioni come Fluttuazioni quantistiche (un titolo che non applica formule, ma ha solo legami immaginativi con i mutamenti di energia dello spazio), Rarefazioni di luce (per orchestra d'archi) o Bagliori nella notte, dove è possibile perdersi nel misterioso sovrapporsi di forze ed evanescenze di una costruzione sonora; scavare nel profondo delle articolazioni degli strumenti può e deve essere ancora un imperativo, un auto ammonimento che tralatro ha trovato sfogo in eccellenti modificazioni d'intonazione, utilizzate per strumenti trascurati come l'arpa. Anche nella produzione camerale il solo flauto di Blu Cobalto devoluto a Fabbriciani, in cui la tecnica si pone al servizio di uno stadio emotivo della musica o gli abbozzi di Elementi di metafisica pianistica, che coinvolgono un extra-pianoforte adeguatamente bistrattato dalla microtonalità e dall'elettronica, sono tutti elementi di un rinnovato interesse alla bellezza e alla temerarietà dei suoni senza confini o ipocrisie temporali.



lunedì 23 gennaio 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: storia e propulsioni ritmiche


Gli Shardana vengono sempre più considerati come gli antenati dei Sardi: questo popolo di costanti navigatori si insediò nei territori nuragici tra il secondo e il primo secolo avanti Cristo, dando luogo a molte rappresaglie come mercenari contro il regno allora predominante degli Egiziani. Vi sono molte testimonianze scritte che illustrano il loro passaggio ma naturalmente problematica è la ricostruzione di un filo logico per la loro musica, specie in chiave moderna: la stampa ha riportato le vicende del compositore Porrino, che ne ha ricomposto a suo modo il mito con uno spettacolo teatrale, ma è indubbio che l'argomento susciti l'interesse di tutti i musicisti ed inviti ad un approfondimento. Una spinta adeguata sembra provenire della clarinettista Zoe Pia, che pubblica un cd interamente dedicato alle proprie radici, che è frutto di una lunga attività di ricerca presso il conservatorio di Rovigo, compiuta sulla storia e sull'archeologia dedicata all'argomento e fusa musicalmente con le piste canadesi dell'ecologia del suono; qui si tratta di un'ennesima applicazione delle teorie di Murray Schafer, di Barry Truax e della sua soundscape composition (ossia composizione attuata con scorci sonori del reale catturati sul territorio, rispettosi del loro ambiente storico). In questa avventura l'artista sarda si fa accompagnare da Roberto De Nittis alle tastiere, Glauco Benedetti alla tuba e Sebastian Mannutza a batteria e violino; ma i suoi ulteriori e atemporali compagni di viaggio sono i riferimenti tradizionali: le ninna-nanna dialettali e la forza di riconoscimento delle launeddas (S'Accabadora), le sonorità delle processioni a cui partecipano le maschere inquietanti dei mamuthones (S.Maria Carcaxia), i canti religiosi (Is Coggius). In più si individua una clarinettista di tutto rispetto, un aspetto che può già valutarsi nell'apertura di Shardana, dove Zoe si allunga in un elastico movimento sonoro immerso in basi di fusione jazz. La fusione, d'altronde, è un pò l'asse principale su cui si stabiliscono le regole formali della musica e si accendono i contrasti con la materia tradizionale, giungendo in alcuni casi a risultati validissimi come capita con Abb'ardente...in Donniassantu, tra launeddas triste, tuba in modalità di entrata navi nel porto e un percorso jazz più accattivante, che vuole indicare probabilmente due estremi temporali consolidati della musica, quella antica e quella moderna; così come molto ben congegnata è l'arricchimento armonico e strumentale della melodia di Camineras (Andrea Parodi) o dei balletti tradizionali in Ballendi su ballu. Ad ogni modo e con molta onestà, bisogna riconoscere che Shardana non è un disco che vuole indulgere nella sperimentazione, soprattutto in merito alla tipologia di utilizzo dei campi registrati, così come tentativi simbiotici tra l'improvvisazione e le tradizioni della Sardegna hanno ancora un limite non valicabile in alcune rappresentazioni di Paolo Angeli, ma come spunto da opera prima e soprattutto come musicista che l'ascolto di Shardana è assolutamente necessario.


Mevsmyself è lo pseudonimo con cui Giorgio Pinardi si è firmato per presentare il progetto di Yggdrasill. Da sempre cultore e studioso del canto, Pinardi è insegnante di canto armonico ed organizzatore di molti, apprezzati seminari, che lavorano sulla geografia vocale. Pinardi ha anche partecipato (con un suo brano) ad una compilazione scientifica sulla fonochirurgia, una complessa metodologia profusa dal dott. Godfrey Edward Arnold, tesa al miglioramento del timbro delle corde vocali nei pazienti danneggiati. 
Yggdrasill, suo primo album pubblicato nel 2015 (vedi qui il teaser), si fonda su un lavoro di interconnessione culturale che è molto meno di un gioco produttivo: prendendo ispirazione dalla mitologia scandinava, che attribuisce all'albero (variamente denominato) un ruolo cosmico e condiviso per tutto il globo, Pinardi raccoglie tutta la glottologia vocale dei popoli in un esercizio moderno di compenetrazione di timbri e ritmi. Avvalendosi della sovrapposizione delle più forti ed acclarate essenze vocali delle principali popolazioni mondiali, costruisce un prodotto d'insieme dove al suo interno il processo improvvisativo è unione didattica e comunicativa; con un minimale aiuto dell'elettronica (vista più come attività dell'arrangiamento che di produzione), Yggdrasill ordina coerentemente i canti armonici e quelli gregoriani, i canti cerimoniali e polifonici africani e il canto occidentale moderno (dai falsetti di Marvin Gaye alle riproduzioni di beats vocali alla Bobby McFerrin), lo sciamano dei nativi americani e il linguaggio verbale a scatti indiano e, in maniera quasi naturale, riesce ad esibire una gradevolezza di spirito che è lontana dall'essere banale. Le belle operazioni di Shambala Hanyauku hanno volontà di tenerci uniti a prescindere dalle provenienze e di stringerci attorno alle imprese dei nostri predecessori senza forzature; tuttavia questo lavoro di comprensione e di innesti non automatici, guidati da un percorso di evoluzione equilibrata dei diversi linguaggi dei popoli, incontra un solo limite: quello di provare ad organizzare scivolamenti più rischiosi in ciò che le tradizioni e le espressioni (anche vocali) non sembrano poter permettere.

Un trombettista decisamente interessante è Gabriele Mitelli, operante a Brescia, paese in cui è molto conosciuto anche come direttore artistico di eventi. Su Mitelli si devono fare due ordini di considerazioni: una sul musicista, l'altra che riguarda la progettualità. Da una parte Mitelli costituisce finalmente un eccezione in senso positivo nel panorama dei trombettisti italiani di jazz, poiché con molta sincerità bisogna ammettere che da tempo in Italia c'è una strana fossilizzazione dei trombettisti sulle valenze atmosferiche che non favorisce il lato virtuoso dello strumento e non porta alla ribalta le mille sfaccettature della tromba, come succedeva ad esempio con le evoluzioni dei magnifici trombettisti be-bop. Una buona valutazione di questa intermediazione stilistica può rinvenirsi dall'ultimo cd dell'artista registrato in duo con il vibrafonista Pasquale Mirra come Groove & Move; "Water stress" si allontana da un contatto troppo stringente con il mainstream jazz che attanaglia l'attuale qualità di esso e asseconda colorazioni inedite attuate ricorrendo anche a tecniche non convenzionali. Ne deriva che quando c'è bisogno di "impressionare" si riescono a scoprire tinte sbiadite, nascoste in potenzialità secondarie degli strumenti (Water stress e Oscillano ad esempio rimettono in moto il valore dei vibrati e delle risonanze), mentre al "galoppo" l'espressione si concilia con la migliore tradizione jazzistica del passato. E' in questa mediazione tra impressioni e movimento veloce che si scorgono i meriti di un lavoro che va equamente condiviso tra i due musicisti (i sei minuti di Old man, che prevedono anche una parte vocale, torturano qualsiasi idea perbenista di jazz, suscitando persino analogie al progressive dei primi King Crimson); anche per Mirra, son certo che questo lavoro possa costituire uno dei suoi high points. La linea mediana individuata si trova anche nelle escursioni etniche di Nibiru e della efficace reinterpretazione di Namhanje, un celebre pezzo di Abdullah Ibrahim e Johnny Dyani del periodo Echoes from Africa.
Dal punto di vista progettuale Mitelli si dimostra ancora più interessante: il trombettista ha presentato al museo Mart di Rovereto un'installazione dal titolo The world behind the skin: six little pieces for Robert Morris, un tributo allo scultore minimalista statunitense, che riprende il concetto del "processo" creativo come fondamentale dell'opera d'arte e del sounds art: nell'opera di Morris, il Box with the sound of its own making rappresentava un cubo solitario, posto in rilievo nella sala, con suoni che riproducevano le fasi esecutive della sua costruzione, mentre in Site lo scultore indossava una mascherina che lo rendeva quasi cieco e lo impegnava ad utilizzare con grande sforzo dell'equilibrio, dei tavoloni caricati sul corpo in vario modo e poi serviti come sfondo scenografico al nudo di Carolee Schneemann; la copertura dello spazio sonoro avveniva qui con i rumori di un martello pneumatico. Mitelli mutua tali comportamenti e sposta il suo raggio d'azione alla tromba e suoi derivati (cornetta, flicorno, tromba preparata) mettendola in evidenza come situazione oggettiva che sostituisce il cubo di Morris e poi la fa parlare con suoni e preparazioni in grado di ristabilire la processualità dello scultore americano e, in mezzo ad una grande sala con alcuni presenti, dà spazio su una parete alle immagini dello svolgersi di Site, indossando anch'egli la mascherina, muovendosi nella sala e suonando propri arpeggi; naturalmente se per Morris era importante che il visitatore fosse attratto dai procedimenti con cui si era pervenuti al cubo o al nudo artistico, per Mitelli il contenuto primario da assoggettare alla comprensione degli spettatori è rivestito dalla sua musica (vedi qui un estratto video caricato dall'artista).



venerdì 20 gennaio 2017

Un esempio di astrattismo e dadaismo scomposto

Kurt Schwitters fu un caso particolare della corrente dadaista tedesca. Residente ad Hannover, Schwitters arrivò al dadaismo completo dopo una lungo accostamento all'arte del collage, di cui diventò precursore molto prima che iniziasse un movimento organizzato con quelle prerogative. Da una parte le sue opere accolgono l'astratto e una concezione specifica dell'arte di Kandinsky, ossia una mappatura quasi "urbana" dell'espressione pittorica, dall'altra il suo dadaismo estremo ebbe spazio nell'installazione della Cattedrale delle Miserie erotiche (in verità più una sorta di cappella che una cattedrale), luogo in cui Schwitters, riciclando materiali ed oggetti degli amici, evidenziava la volontà di un lavoro permanente di aggiornamento sulle strutture e gli spazi. Se ne ricavò un modello, il merz, solo a lui attribuibile, ed una prospettiva pluri-dimensionale scatenata dalla visione degli ambienti. 
Le forme libere, capovolte e derisorie dell'arte, sono state un punto di riferimento anche per la musica improvvisata: un avvenimento concertistico che sta diventando indispensabile è il Festival che Leo Feigin organizza ogni anno tra Mosca e Berlino, dove musicisti geograficamente vicini e non del produttore russo, si esibiscono per celebrare quella che è allo stato attuale una manifestazione votata ad un edulcorato senso dell'improvvisazione. Tra i fidati di Leo c'è il quartetto dei VocColours (Iouri Grankin, Norbert Zajac, Brigitte Kupper e Gala Hummel), che in queste pagine ho già avuto modo di lodare e di cui ho anche evidenziato il legame "russo": i quattro vocalisti mi hanno donato una loro esibizione del 2015, fatta durante la 4° edizione del festival della Leo Records, ma pubblicata dalla Artbeat Club Edition, l'etichetta di Alexei Kozlov, un jazzista stimatissimo in patria, in sella con il progetto di sostenere il livello culturale della musica russa. 
"Russian affair" è stato registrato con la presenza strumentale di Alexey Kruglov, Roman Stolyar e Oleg Yudanov, che hanno fatto da base di supporto alle tipiche evoluzioni vocali del quartetto tedesco. Concentrati sui 25 minuti di Tender Noise, i vari approcci vocali restituiscono una pluralità di intenti artistici: uno stadio dadaista ed un'improvvisazione stratificata, che raccoglie vari elementi e dinamiche: c'è un pò di Jaap Blonk (un acerrimo estimatore di Schwitters), molti cenni trasfigurati di canto jazz, minacciose armonie accompagnate da piano e percussioni in ritmicità puntellata e un sax remissivo come un salice piangente alla Dexter Gordon; poi come animali da cortile che si ribellano, i quattro combinano una pantomima basata su emissioni gutturali ed urla che sembrano accompagnare una protesta di piazza, con il sax di Kruglov che stavolta diventa violentissimo; nella parte finale, si avverte la netta sensazione di una sincronia invidiabile, sebbene la stranezza è ciò che si coltiva, grazie a bisbigli, essenze da dramma operistico, fonemi o declamazioni: è un vorticoso collage free che vi cattura.
Nel proseguio, l'ilarità viene raccolta nella storia di The tale of little Zwrgnhrz, mentre in Happy End si imbastiscono ulteriori pantomime di musica e vocalità, che sembrano legarsi a quel mondo di canti e cantanti che dominava il ragionamento di David Moss in occasione della presentazione di uno dei rarissimi summit di all-stars della vocalità improvvisativa (mi riferisco a Five Man singing del 2003 che vedeva la combinazione Jaap Blonk, Phil Minton, Paul Dutton, Koichi Makigami e lo stesso Moss), per dimostrare la capacità interattiva delle canzoni da strada  "...this is how singing really works: you find yourself humming the song of a stranger who passes you in the warm evening air and you take the melody in your arms and run away!...."
L'outtakes di questo cd è The beginning, un'astrusità che vede il quartetto assieme al pianista Andrei Razin, in una registrazione estemporanea al Loft di Colonia: in questa sede si pesca nel cilindro di McFerrin, nell'impianto classico alla Mozart ed in tante modulazioni dadaiste del canto, che rivelano la usuale professionalità dei partecipanti e spingono per l'ulteriore approfondimento artistico (una delle qualità più preziose del quartetto); si descrivono mappe libere dell'improvvisazione, al pari di quelle immaginazioni "urbane" che si trovano anche nell'ambito del dipinto di Ramani Narayan, a dominare la cover del lavoro.

mercoledì 18 gennaio 2017

Gli omaggi camerali di Mahnkopf al museo ebraico di Berlino

Essendo in tema di periodo del "ricordo", mi sembra opportuno evidenziare il contributo musicale più moderno ed eclettico sull'olocausto, che passa nelle note del ciclo di composizioni che Claus-Steffen Manhnkopf ha composto per celebrare l'attività professionale dell'architetto Daniel Libeskind, l'autore del progetto del Jewish Museum a Berlino. Di una parte del suo ciclo ve ne ho già parlato qualche mese fa (vedi qui). In questa sede mi occupo delle porzioni del ciclo che si concentrano sulle commissioni in ensembles: si tratta di tre volumi (composizioni dai 15 ai 22 minuti di lunghezza), affidate all'Ensemble SurPlus condotto da Peter Veale, che dispiegano i loro effetti come un puzzle di 63 miniature; Mahnkopf, se formalmente ha frammentato la composizione rendendola flessibile all'esecuzione, di fatto ha creato un percorso unitario e permesso finanche una loro sovrapposizione. A differenza delle tante opere che agiscono sulle dinamiche per imporre l'espressione, nei tre libri di Mahnkopf si deve aderire ad un concetto completamente opposto, quello della compressione della dinamica e conseguentemente degli stati espressivi. La valenza dell'apporto, perciò, va cercata in questa situazione subdola di "calma" apparente, in cui ciascun strumento acquisisce una funzione diversa e ritaglia uno spazio dell'architettura di Libeskind. A proposito dei suoi scopi, Manhkopf dice:"...my aim was to find a point of intersection between the art of the dedicatee and my music....the expressive shapes -which are already more isolated than dramatic- keep collapsing as it for no reason (dinamica statica), freezing like architecture....".
Soprattutto nel II e III Hommage questi effetti diventano evidenti: da una parte una glaciale rappresentazione degli spazi fisici, probabilmente ricavata dall'esperienza prolungata fatta negli ambienti del museo, dall'altra la palpabile deformazione-oppressione rivestita dalle strutture musicali. Volendo soffermarci su qualche antecedente, dobbiamo pensare che siamo lontanissimi dalle condizioni espressioniste di A survivor from Warsaw di Schoenberg, così come dai Quatour pour la fine des temps di Messiaen, che proponevano similmente una filosofia da camera ma con contenuto estatico e spirituale; così come diverse sono le "armi" utilizzate da Mahnkopf rispetto ai cicli dedicati all'orchestra o alle simulazioni dell'elettronica. Di fronte ad un panorama sonoro, direi fondamentalmente sconfitto, vi sono tante agitazioni estemporanee (segni vitali lavorati su archi o sui fiati in forma di pizzicati o di soffi senza suono nelle colonne d'arie degli strumenti), che lavorano su un probabile rapporto tra composizione musicale e dinamiche architettoniche passate in rassegna in movimentazione. Il massimo viene raggiunto nel terzo omaggio, dove la partitura raccoglie delle splendide miniature, che sembrano voler simulare aperture di porte o cammini verso ambienti angusti. In questo raggruppamento compositivo si fa proprio fatica a pensare, con qualsiasi intento immaginativo, che si possa trattare di un tributo alla memoria, ma la ragione è presto detta, poiché Mahnkopf vuole creare qualcos'altro: il depotenziare le strutture e congegnare una complessità musicale dal punto di vista delle angolature, sono rimedi necessari per accogliere un diretto accesso all'edificio di Berlino. 



lunedì 16 gennaio 2017

The Austere Sensuality of Cold Blue Music



For over thirty years, the Cold Blue label has been issuing music by contemporary composers working in or around the Minimalist and post-Minimalist tradition. Often electronic or with a significant electronic component, the label’s music tends to be both adventurous and concordant, very often consisting in meditative, long-form soundscapes of muted colors. There is a distinct West Coast orientation to the music, most of the composers being from or having some connection to California. Past releases have featured work by, among others, John Luther Adams, James Tenney, Ingram Marshall, Daniel Lentz, Kyle Gann and Jim Fox.


Bhajan, by composer Nicholas Chase, is a four-part work for amplified violin and electronics. The piece, whose title derives from the generic name for a Hindu devotional song, reflects the influences of Hindu philosophy on Chase’s concept of sound, as well as his acceptance of ambient, accidental sounds as a kind of continuous music in its own right. Bhajan is built of often minimal materials—a single, long-held note on violin; fragments of melody interspersed with empty space; intermittent electronic interventions. Throughout the work the amplified violin, played by Robin Lorentz, casts an image that often leaves an electronic shadow overhanging the surrounding silences. In the final movement the work’s predominantly abstract sounds coalesce into a simple, hymn-like set of cadences in measured, though irregular, steps.

Erik Griswold’s aptly titled Ecstatic Descent is a forty-minute-long composition for prepared piano, here performed by the composer. Griswold prepared the piano with a painstaking method to preserve the white keys’ pitches while lowering the black key’s pitches, yielding an instrument of varied colors tuned to A minor. The piece is divided into two roughly equal parts, the first of which is a thickly textured, continuous but slow movement downward from the top to the bottom of the keyboard. The second part interweaves pauses into the texture. It’s a work of cascading tones that sound at different times like a gamelan, bells, rain on a metal roof, or a nylon-string guitar. Underlying much of the piece is an oscillating movement in fourths, which implies a certain harmonic mobility within an otherwise static key.

Although differing from each other in their distinctive voices, both releases epitomize Cold Blue’s particular, virtually paradoxical aesthetic of austere sensuality.