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giovedì 29 settembre 2016

Kim Cascone e l'imaginative-perception

Oggi ci si chiede come possa dividersi il mondo dell'ascoltatore di musica: una visione molto attuale e distratta pone poche relazioni di sorta; se quello che inseguiamo con l'ascolto è unicamente una scossa emotiva, diretta, non abbiamo certo bisogno di andare oltre la tanta musica che circola nella quotidianità, fornita da media e altri mezzi di comunicazione. Il problema sorge quando dobbiamo allargare le nostre esperienze d'ascolto e addomesticare l'emozione della "mente": sonorità ambientali, stridule o apparentemente senza significato, musiche ostiche e cariche di un significato recondito dato dagli autori, ci fanno credere che esse non facciano parte del mondo sonoro e soprattutto siano prive di ulteriori elaborazioni dell'attività aurale in grado di immaginare situazioni a collegamento. L'aspetto dell'immaginazione subdola non è assolutamente un problema secondario a questa analisi, poiché è l'attività più consapevole delle nostre emozioni: spesso una composizione musicale è in grado di scatenare una reazione fortissima, che ci commuove, ma la stessa commozione potrebbe svanire con il proseguire degli ascolti. L'emozione "aurale", ossia lo shock che si produce nel cervello per effetto di musica o suoni che riescono a sviluppare un'immagine interiore chiara e indelebile, ha tutte le carte in regola per imporsi in maniera più duratura, specie se a quell'immagine gli riconosciamo un'anima.
Sull'argomento il compositore Kim Cascone ha avuto modo di esprimersi con un bellissimo saggio intitolato "Transcendigital imagination: developing organs of subtle perception" (puoi consultarlo qui su Interference Journal), in cui sulla scorta delle intuizioni del mondo filosofico e dell'arte passata in giudicato, si predica l'accoglimento di un nuovo modo di percepire i suoni e le relazioni con essi, evitando anche di fermarsi alla sensazione nuda e cruda provata nell'ascolto (quello che in sostanza molta composizione contemporanea ha sempre sostenuto in mancanza di un'opzione religiosa). Cascone, nell'attribuire agli errori della società moderna un percorso virtuoso sull'ascolto, pone l'accento sulla capacità degli uomini di approfondire l'oggetto dell'ascolto in una memoria del cervello sempre pronta all'elaborazione, ma pronta anche a subire delle trasmigrazioni attive del pensiero: "....many listening workshops -albeit well-intentioned- make a fundamental mistake: they unwittingly perpetuate a materialist world-view by focusing on the sensory-perception of sound while neglecting imaginative-perception. The mode of sense perception is one that we use on a daily basis: we modulate our perceptual scope and focus in order to selectively attend to event-objects occuring in the outer world. The listener (in here) hears a sonic event-object (out there). The listener remains separate from the environment....".
Nel suo percorso di lavoro Cascone ha cercato di mettere in evidenza questi principi, seguendo ciò che è stato il suo piano di sviluppo; nell'elettronica Kim può essere considerato una sorta di bignami della storia della sua evoluzione poiché contiene tutte le recenti tendenze. Partito come musicista di industrial music già aperta alla dilatazione e alla ricostruzione elettronica con il validissimo progetto dei PGR, Cascone ha dato il suo ottimo contributo all'ambient music (Heavenly Music Corporation), alla musica elettroacustica ed alle evenienze del field recordings, diventando un punto di riferimento nella successiva migrazione dei musicisti elettronici verso la digitalizzazione e la computer music. Nei suoi sforzi tesi a recuperare quell'anima nascosta nella percezione, depurata dalle possibili derive della tecnologia, Cascone è stato bravissimo nel cercare di cucire interesse (grazie ad eccellenti e ricercate manipolazioni dei programmi) nei confronti di una pratica non strettamente sensoriale della sintesi granulare e dei microsuoni e, tramite un saggio incentrato sulla problematica del mondo digitale (lo scritto The Aesthetics of Failure) ha smussato molti punti interrogativi che si annidano nel futuro della tecnologia, validando i principi che si può trovare merito artistico anche laddove non si pensa e auspicando la necessità di un ampio coordinamento creativo tra accademie, scuole di musica e sperimentatori digitali privati. Negli ultimi anni, complice anche la titolazione, per le opere di Cascone si è aperta una matrice di connessione astrale ed estetica, che lavora anche su tendenze incrociate (ad esempio granularità che si innesta in campi di registrazione o situazioni concrete) e che dimostra come sia importante trovare per il musicista uno stato di meditazione quotidiano da applicare nell'atto creativo, un incredibile punto di arrivo per la musica che sposa le teorie di Steiner e del sufismo. 


Qualche consiglio discografico:

come PGR:
-Cyclone inhabited by immobility, Permis de Construire 1987 
-The chemical bride, Silent 1992
-The morning book of serpents, Silent 1995
-A hole of unknown depth, Silent 1996

come Heavenly Music Corporation:
-Lunar phase, Silent 1995
-Anechoic, Silent 1996

come Kim Cascone:
-Blue cube, Rasten Noton 1998
-With hidden noise, Anechoic, 2000 (con Keith Rowe)
-Cathodeflower, Ritornell, 1999
-Dust Theories, c74, 2001
-The astrum argentum, Musica excentrica, 2007
-Pharmacie, Anechoic 2008
-The knotted constellation, Monotype 2011
con Domenico Sciajno:
-A book of standard equinoxes, 1,8 sec.record, 2005
-Hyaline, Bowindo 2009


martedì 27 settembre 2016

Sergey Kuryokhin: The spirit lives


Musicalmente e politicamente le vicende di Sergey Kuryokhin si inquadrano in quella cornice di distensione che accompagnò l'arrivo di Gorbaciov e del liberismo della perestroika: è un periodo che segna una nuova presenza dell'avanguardia russa, che si basa solo parzialmente su quella del primo novecento. Quello che si forma in quegli anni è un movimento che accoglie le decostruzioni e un certo modello bolscevico della musica, ma è anche un inclusivo ricorso a quanto parallelamente si sviluppava negli Stati Uniti: lì i suoni si erano induriti e forme di industrial music o stilemi di punk music, accompagnati dalla distorsione, rappresentavano già visuali avanzate del tipico rock americano; la tipologia statunitense costituiva un sottobosco musicale che fornì gli stessi pretesti di libertà alla scena underground che si sviluppava nelle principale sedi della gioventù russa. Kuryokhin, eclettico pianista in possesso di una tecnica vibrante tale da far invidia ad un solista classico (stessa forza nelle dita di un Jarrett), fu in grado di sviluppare un proprio stilema, riconoscibile, che seguiva tre direttive: l'aggancio ai modelli formativi del suo paese (dal classicismo russo alla Rachmaninov alle condensazioni dei futuristi), l'improvvisazione jazzistica del post-Taylor e quello che forse la sperimentazione al piano di Cage non si preoccupava di scorgere, ossia di provocare scintille nell'esplorazione, trovare forme alternative di emotività diretta nei suoni tramite vibrazione della tastiera e delle sue propaggini esterne, vivendo la materia con irruenza ed energia. Ancora oggi tutti i suoi albums per piano rivelano queste fenomenali caratteristiche, in cui si rintraccia questa incontenibile forza espansiva, che tiene dentro uno dei concetti più leggibili dell'improvvisazione totale: siparietti pianistici e fantasiose trovate negli interni dello strumento, bombe di clusters ed armonizzazioni jazz castrate sull'atonalità, pezzi di melodie popolari, di ragtime, di barrelhouse boogie o di blues degli anni venti. Kuryokhin fu uno dei motivi per cui Leo Feigin espatriò in Gran Bretagna nella speranza di poter mostrare a tutto il mondo il valore di quell'avanguardia e ne coltivò i suoi lavori. Il più grande progetto di Sergey, morto prematuramente a soli 42 anni, fu quello del Pop Mechanics, una rappresentazione musicale e scenica con elementi disparati, in cui il russo mise ironicamente alla berlina tutta la cultura russa, dichiarandola nient'altro che follia. A proposito della creatività Kurykhin diceva: "...Creativity is a spirit, a liberation from the burden of matter, and when the spirit leaves, what is left is a dead work of art, a museum exhibit, an object of worship. That's why I think that the real essence of art is to be found outside art, but is contained within the creative process. A real artist is always a nonconformist..."
Sul set più di cinquanta persone, pronte con le loro parti, delle più stravaganti possibili: una fanfara in stile russo, un band rock con suoni martellanti ed un sassofonista che più free non si può, attori che si presentano come pezzi simbolici di momenti storici dell'arte che frullano dappertutto, recitazione tra crash gutturali e poetica essenziale, divisa tra operistica drammaticamente insane ed avanguardia teatrale post-guerra; ma, in fin dei conti, soprattutto un evidente effetto dadaista che tiene l'ascoltatore avvinghiato alle evoluzioni del pezzo ed inevitabilmente riporta alle operazioni di Zappa. In definitiva, quasi un circo che incontrava un'orchestra sinfonica. 
Fu un momento molto sentito dalla società russa quello con cui ebbe a che fare Kuryokhin, che riconobbe in tanta stranezza un alto valore musicale e filosofico indiretto: la sua figura in Russia viene costantemente omaggiata (a differenza di un inspiegabile oblio del resto dell'Occidente) e, a ventidue anni dalla sua morte, artisti come Alexei Aigui, compositore e violinista di Mosca, continuano a rendergli tributo, lavorando sul senso delle operazioni simil-orchestrali che accompagnarono Pop-Mechanics. "Spirit lives" è composto da un cd con musiche di Kuryokhin e da un dvd in cui è replicato in forma visiva il concerto riportato nel cd; inoltre il dvd contiene una prima parte con musiche di Aigui. Il percorso seguito dal violinista russo è quello di ritrarre un lato parallelo ma non meno importante di Kuryokhin, ossia l'enfasi cinematografica e quella operistica: grazie ad un accordo con il Conservatorio di Mosca e alla partecipazione di un'orchestra in grande stile (la Ad Libitum Orchestra), Aigui affianca il suo ensemble di musicisti (l'Ensemble 4'33") in un concerto-celebrazione ventennale della scomparsa di Kuryokhin ed invita per l'occasione alcuni musicisti che condivisero la sua musica (tra questi Sergey Letov, Vyascheslav Guyvoronsky, Vladimir Volkov). Aigui ripercorre così molta parte di The Designer (Mystics, Game 2, Dart off, Donna Anna e Roof) aggiungendo brani sparsi in opere come Capriccio (The last play), Sparrow Oratorium (Sparrow fields forever), Just Opera (Last waltz), The rich's opera (Tragedy in the style of minimalism), Tragedy in rock style (Tragedy, rock style), Insert Culture (Tibetan tango); si tratta di amorevoli rifacimenti che mantengono intatte le partiture, lavorando sul cambio di qualche strumento rispetto all'originale, sull'allargamento della prospettiva orchestrale e naturalmente sulla dimensione live delle composizioni, offrendo un ricco menù di benemerenza e bellezza. Sembra che Aigui abbia anche cercato di sviscerare temi che si insinuavano sotto le voci degli attori delle pellicole, ma di questo non posso dar conto statistico (The scientific Session o The effect of macro aphasia sono pezzi che non sono riuscito a classificare).    
Lo stile delle composizioni di Aigui, deve ovviamente molto a Kuryokhin, poiché si impossessa di alcune strutture ritmiche e melodiche, sebbene poi l'ampio ensemble utilizzato (sezione archi con molti raddoppi, presenza di strumentazione rock con batteria e chitarra, nonché mini sezione di ottoni) viri verso i lidi della modern classical o di quello che potrebbe dedursi come un consunto minimalismo, raggiungendo il suo miglior obiettivo in Zimobor, dove la ripetizione, maggiormente definita nei suoi aspetti formali, viene quasi biologicamente innestata in una globale visione orchestrale, piena di forze rigeneratrici. In una notevole suggestione prodotta dalla musica, scorrono quindi 50 minuti di gradevolissima classicità con interposizioni moderne.



lunedì 26 settembre 2016

Solos Alone: Henry Kaiser & Alan Licht’s Skip to the Solo



The psychedelic revolution of the mid-to-late 1960s was a time of seemingly open possibility for the arts. The given, whether understood as the accumulated weight of formal convention or as the aesthetic intention animating convention, was something to transcend; the given as itself transcendent could simply wait its turn. Nowhere was this revolution more apparent than in the rock music of the time, which flourished when freed of popular song’s relatively short running times as well as from the constraints of popular song structures themselves. Under the influences of modal and free jazz, Hindustani classical music and the contemporary classical avant-garde, rock musicians began to explore lengthy solo and collective improvisation as a way of opening up musical experience for listener and performer alike.

For experimental guitarist Henry Kaiser (b. 1952), this musical revolution was an inspiration that would endure. Growing up in the San Francisco Bay Area in the 1960s, Kaiser was at the epicenter of long-form, improvised psychedelic rock. Playing the music he heard there during that formative period was one of the motivations that drove him to pick up the guitar. And one that seems never to have left him. He describes himself as an improvising guitarist, a psychedelic guitarist and an experimental guitarist—three complementary facets of his musical personality that are consistent with the music developed in the alembic of the Haight-Ashbury.

To be sure, Kaiser’s immensely prolific output—he has appeared on more than 250 recordings of his own and others, and has provided music for many film and television soundtracks—is varied enough to evade easy characterization. He often draws on new techniques and technologies to alter the sounds of his guitar, and has created music that engages, crosses or simply ignores genres as desired. There may be an unusual concept behind the music; for example Everything Forever, a long post-Minimalist piece for solo guitar recorded live and without overdubs, was crafted for the explicit purpose of exhausting the 80-minute maximum running time of a compact disc.

Underlying the diversity of Kaiser’s music is a commitment to improvisation; in a 2014 interview he suggested that 95% of what he does is improvised. Skip to the Solo, a collaboration with guitarist Alan Licht which has just been released on the independent American label Public Eyesore, explores improvisation in the form of the rock guitar solo.

Skip to the Solo is a return to roots of sorts. The basic concept was to take two- to four-chord vamps and to solo over them—a frequent strategy honed and popularized by the San Francisco bands of the late 1960s. Kaiser took a standard rock quartet—Kaiser, Licht and Mikko Biffle alternating on guitars and basses, and Rick Walker on drums—and recorded a series of songs. All was then discarded, except for the solos.

Like the Dean Benedetti tapes or Zappa’s Shut Up ‘N Play Yer Guitar series—the latter an acknowledged precedent for Kaiser’s release—it’s a matter of reduction to essentials. For many of us, Kaiser included, listening to a song was listening for the solo. It was the instrumental heart of things where what was only nascent in the song structure—its melodic implications, the interpretive possibilities it might contain—was drawn out and explicated. (And no matter how free associative the words, it seemed that the music reached its most mind expansive moments during the solos. There, without being tied down to the unavoidable literalness of the lyrics, the music could follow its own direction.)

The fourteen tracks on Skip to the Solo do just that and in the process make interesting again a form—the rock guitar solo—that has been nearly effaced after decades of use. The solos are virtuosic but their virtuosity is never an end in itself; the chord progressions are recognizably taken from standard rock repertoire, but the solos always surprise with off-center lines and pitches that stretch and sometimes break the basic harmonic frameworks. In their isolation, the solos here can stand as independent structures allowed to develop on their own; the minimal chord progressions provide just enough context to lend coherence and the necessary filament of recurrence.


And with lyrics, choruses and bridges missing there’s nothing to listen to here except the sound of inventive minds at work.

mercoledì 21 settembre 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: un sistema di corde con varie propensioni

"....La vita è perpetua improvvisazione. Questa proposta un poco provocatrice nel confronto della razionalità comune, viene a dire che l'improvvisazione -o più precisamente la capacità d'improvvisare un discorso, un racconto, una fantasia musicale, ma anche gesti nuovi, movimenti inventivi, attitudini corporali inedite, inflessioni inaspettate della voce nell'espressione dei sentimenti e delle emozioni- è la vita stessa....." (Michel Imberty, Sguardi dello psicologo sull'improvvisazione ed i suoi contesti nella musica del XX secolo).
In questa puntata cerchiamo di trovare queste capacità in alcuni lavori effettuati sulla famiglia degli strumenti a corda: violini, chitarre, banjo, bassi elettrici e contrabbassi. 

Ho già sottolineato in passato come in Italia certi strumenti nel jazz siano stati sottovalutati: fanno parte di questa minimizzazione anche i violini, viole e violoncelli. Quanto al violino uno dei pochi musicisti che nel nostro paese sta cercando sommessamente di contrastare un predominio teorico, quello che i musicisti americani e di buona parte del resto d'Europa hanno esercitato negli sviluppi dello strumento, è Emanuele Parrini. Tratto da un'esibizione live effettuato al Posto segreto a Firenze nell'aprile del 2014, "The blessed prince" lo vede in compagnia di Giovanni Maier al contrabbasso, Dimitri Grechi Espinoza al sax alto e Andrea Melani alla batteria, in un quartetto che sposta la consueta veste stilistica presentata dal toscano, modellata con operazioni su corde in modalità free style (quelle con Botti e Maier di regola) verso gli impianti corredati da più tipici elementi jazz (il valore della compagnia delle linee melodiche di un sax e delle sincopi ritmiche). Naturalmente senza cambiare gli esiti dei risultati. In The blessed prince si apprezzano un paio di episodi introduttivi di Maier: una reinterpretazione di Disk Dosk dal suo best The talking bass e Transizioni morbide, un pezzo che si può trovare sia nel terzetto di Hic et Nunc (composto da Maier, Parrini e Botti), sia in La Mala afinàcion (sempre i tre più Maiore); due scosse in cui apprezzare gli innesti delle corde nella transizione ritmica del Mingus più blues. Tale propedeuticità serve per poi entrare con più forza nell'improvvisazione della title track, tre parti che evidenziano la specificità della ricerca di Parrini, che nel linguaggio incrociato gioca un ruolo binario, diventando gregario essenziale negli impasti sonori e protagonista assoluto quando deve svolgere le strutture melodiche e timbriche. Questo bel live, che assegna una parte non secondaria soprattutto alla bravura di Maier, dimostra che Parrini ha una chiara idea su come legare le sorgenti del suono del violino e la trance contemporanea.

Si può certamente concordare con le affermazioni del chitarrista Paolo Sorge allorché enfatizza l'empatia degli attori dell'improvvisazione, l'importanza dell'ambiente circostante e l'utilità relativa di una registrazione: sono elementi che sembrano avere un riscontro in questo nuovo cd effettuato in trio con Gabriele Evangelista al contrabbasso e Francesco Cusa alla batteria. "Triplain" (pubblicato per Improvvisatore Involontario) è uno spartano esercizio di merito, in cui il jazz viene definitivamente superato dalla scossa creativa. Sorge lavora sulla generazione istantanea di un flusso, un vortice eterogeneo che si trasmette direttamente dal pensiero alle mani; accanto alla libertà di gestire i segnali neurali non c'è solo la volontà di ricostruire il fardello di una comunicazione alternativa, ma di indicare immagini, ricorrendo parzialmente alle leve sghembe che da più parti vengono invocate come possibili punti di sviluppo (la Halvorson è uno di questi). Sorge è ben conscio di lavorare con due musicisti che sono al suo pari e si riesce a percepire chiaro il forte desiderio di ristabilire sugli strumenti una voce indotta, puntando su bravura e stile.
Triplain si rivela quindi come un posto essenziale, in cui scorgere piccole confluenze, sentieri riflessivi o sbilenchi che rimettono in moto un circolo meccanico delle possibilità: Ciclosfera è emblematica al riguardo, una libera improvvisazione in cui i presunti ostacoli uditivi fanno un figurone e si impongono, come conferme, quei valori di merito assegnati a Evangelista e Cusa, che virano verso approcci che vanno oltre la fusione: talking bass e cambi ritmici in esalazione sottolineano un'esperienza che, negli anfratti di una presunta stranezza, presenta molti aspetti del godimento.

Su queste pagine ho menzionato il nome di Alessia Obino a proposito del progetto Naked Musicians di Cusa. La padovana ha già però iniziato da qualche tempo un proprio percorso a cui purtroppo non ho avuto il tempo di porre attenzione. La pubblicazione di Deep Changes dei Cordas, ossia la denominazione di un quartetto in cui la cantante è accompagnata da Enrico Terragnoli al banjo, Dimitri Sillato al violino e Giancarlo Bianchetti alla chitarra, mi dà questa occasione e insinua una sorpresa oltremisura. Deep Changes è costruito su una personale rielaborazione di alcuni standards del jazz e del blues, soprattutto quello degli albori: ci si conficca nelle opere musicali di Kurt Weill carpendone gli aspetti somatici più vicini al jazz, oppure nella vena del crooner Rudy Vallée pioniere sulle composizioni di Charles Henderson, quando poi si introduce nella celata intensità di Hoagy Carmichael o nelle profondità di Skip James. Ma il trasposto è del tutto innovativo, poiché ad un certo punto la Obino lascia quello che non le appartiene e apre una relazione con elementi propri.
La scelta di essere accompagnata da tre strumentisti a corde è vincente: il rock e il jazz in America vissero una ventina di anni fa uno splendido revival che santificò l'espressione americana tradizionale, con artisti dediti ad un'eccitante esplorazione del patrimonio musicale statunitense, un movimento che però si spense pian piano. E' su questo versante che inizia invece l'esperienza della Obino, con i tre "cordisti" che segnano il passo tra riproposizione armonica e strane diavolerie ottenute con effetti amplificativi: è così che canzoni come Deep Henderson o Deep Night acquistano una nuova dimensione, un rustico orientamento che si scontra con la bellissima voce suadente della cantante. Poi succede qualcos'altro: in Sue's changes l'ambiente quasi popolare viene sostituito ad un certo punto da un surreale e strana esplorazione musicale, con la Obino che alza il tiro: davanti ad un capitombolo stilistico dei cordisti, la Obino lavora sullo stupore di un meraviglioso e disperato urlo, ma questa immersione in territori apparentemente contrastanti continua negli intrecci psichedelici che accompagnano Hong Kong blues o nel rifacimento di Hard times killing floor blues, in cui Reda Zine (un cantante e musicista marocchino) e alcune percussioni, trasformano l'ambientazione in un passionale brano world, dove la Obino ha peraltro modo di esprimere il suo potenziale al massimo, con caratterizzazioni vocali al vetriolo; anche Nightime passa con interesse attraverso il tradizionalismo, un violino aulico ed un canto che rimanda alle stagioni folk di Simon.

Un'esplicita dichiarazione: manca il sound degli Azimuth, quella meravigliosa combinazione tra la vocalità in cerca di animosità di Norma Winstone e il piano poetico di John Taylor. Il chitarrista Riccardo Chiaron è uno dei pochi che può riportarci in quegli spazi: prima che Taylor morisse, Chiaron riuscì a registrare una session con il famoso pianista inglese, in compagnia della cantante Diana Torto, di Julian Siegel al sax tenore, e di Alessandro Turchet e Luca Colussi come ordinaria e sperimentata sezione ritmica. Naturalmente Waves (questo il titolo del lavoro) ha le sue specificità, nonostante la presenza di Taylor: la Torto è in possesso di dinamiche vocali differenti dalla Winstone ma non meno importanti, ed in tal senso usa benissimo lo scat e la congiunzione con la lingua napoletana: si evidenzia comunque la scrittura di Chiaron, con il suo fraseggio pulito, sciolto nelle articolazioni melodiche e perfettamente integrato in quella formula musicale che ha tutti i mezzi per creare un delicato ed onirico delirio, un'eredità frutto anche di una investigazione sull'eleganza prospettica del chitarrismo del jazz moderno.

Di Oren Ambarchi conosciamo i suoi approcci strumentali: il musicista australiano ha creato attorno a lui un interesse specifico per l'innovazione che proietta nella stessa orbita musicisti di varie nazionalità con estrazioni sperimentali. Tra gli italiani personaggi come Stefano Pilia e Massimo Pupillo non mancano di esercitare la propria attrazione in quel languido confine che separa le tematiche del post-rock con l'improvvisazione. In un'ennesima edizione in vinile a tiratura limitata per la Karlrecords, un interessante etichetta di Berlino (con un catalogo succinto ma già in grado di suscitare attrazione), esce Aithein, che vede i due italiani con Ambarchi esibirsi al Freakout Club di Bologna, nell'aprile del 2015; dell'improvvisazione bagnata in acque ruvide ognuno può avere il suo punto di vista, ma certo non si può ignorare il fatto che essa possa lasciar tracce dalla prospettiva alternativa emersa a fine secolo scorso: i più preparati musicisti rock hanno effettuato esperienze musicali trasversali nel genere, in cui l'improvvisazione gioca un suo ruolo essenziale.
Aithein presenta due lunghi brani, da intendere come preludio e sviluppo, imparentati con il suono sostenuto, la ritmica controtempo e la distorsione e consentono di apprezzare il bel lavoro che Pilia e Pupillo sostengono da anni rispettivamente alla chitarra e al basso elettrico, in una situazione "lirica" ideale, che permette di ascoltare un lato ripulito dagli eccessi dell'impeto, contenuto nel gesto artistico.

Il protagonista del nuovo solo di Luca Pissavini è un contrabbasso elettrico a cinque corde Alter Ego, modificato in uscita da un paio di interfacce elettroniche (le tech 21 bass compactor e sansamp bass driver deluxe). Questo stilizzato strumento musicale, che sta un pò nel mezzo tra basso elettrico e contrabbasso, è oggetto di un'indagine sonora che si rivela essere episodio ancor più sperimentale di Metastanze, il primo solista. In questo More than this è visibile l'accanito interesse che Luca porge alla scoperta di nuovi suoni, frutto di una pratica costante di tentativi. Pissavini smista l'improvvisazione libera in un'area consunta da laboratorio, nella quale si intravede una situazione complessa, conseguenza dei rischi dell'esplorazione, in cui alcuni suoni sono già pronti per superare la barriera psicologica dell'ascolto mentre su altri sarebbe opportuno applicare qualche soluzione diversa per creare più attrattiva. Colpisce in positivo la costruzione metodologica del lavoro, che si sviluppa secondo le odierne tendenze della musica contemporanea: la congestione della title track si produce in un ambiente che coniuga la potenza all'architettura in fasi, FG(PARLANTE) e (GIRO)D'ARCO vedono Pissavini usare un archetto per tingere impressioni nella cameralità degli insiemi, TABLARASA arriva all'adozione implicita di un sistema percussivo di esecuzione, DOLCE(METAL) porta le distorsioni fino a spingersi alle saturazioni di suono, FINDING è cibernetico, laddove un ritardo di suono elettronicamente trovato, sembra sommessamente intercettare un tema dei Battles di Mirrored.



domenica 18 settembre 2016

Raccolte contemporanee ed interdisciplinari di musica spagnola

Nel 2008 la Kairos R. mise in luce la bontà della composizione contemporanea spagnola con delle appropriate monografie di alcuni dei suoi rappresentanti principali. Qualche giorno fa ho casualmente incrociato sulla rete un cd orchestrale di Mariss Jansons sulle classiche rapsodie, in cui paesi come la Spagna e l'Ungheria l'hanno fatta usualmente da padrone (c'è anche la rapsodia di Gershwin, ma di fianco a Ravel, Chabrier, Liszt, Enescu non bisognerebbe mai dimenticarsi di Casella); ma non è questo il punto. Quello che mi passava per la mente è come, concentrandosi sul paese spagnolo ed ascoltando la composizione attuale, ne è passata di acqua sotto i ponti: forme musicali come il capriccio, il notturno o la rapsodia in questione, hanno acquisito una sembianza totalmente diversa, così come profondamente complessi sono diventati i rimandi alla propria cultura, il che conferma che, nonostante le errate interpretazioni e la riluttanza di una larga fetta di composizione contemporanea, un cambiamento ci deve essere pure stato.
Qui mi occupo di una triade di autori che merita un'attenzione particolare, un bacino di idee che veicola facilmente verso substrati artistici, forieri di ulteriori collegamenti interdisciplinari.

Mauricio Sotelo (1961) è un compositore di Madrid profondamente devoto all'arte di Luigi Nono; dal compositore italiano Sotelo ha tratto quelle magnifiche "architetture" della memoria che abbiamo imparato a riconoscere nel suono dell'italiano; come Nono anche Sotelo ha subito il fascino del poeta Federico Garcia Lorca ed in particolare del suo Poema del cante jondo, in cui venivano create immagini appassionate dello stile vocale del flamenco andaluso. Molte sono le composizioni che Sotelo ha prodotto in questi spazi stilistici, ma un'altra, fondamentale, è stata carpita dall'arte del pittore irlandese Sean Scully, colui che ha dato nuove definizioni ai campi di colore di Rotko. La visuale diretta di questi dipinti è solitamente "immersiva": l'occhio si perde in queste grandi fasce di colore entrando col tempo in una dimensione quasi non controllabile; i campi di Scully sono diversi da quelli di Rotko, perché mentre quest'ultimo limitava il numero di essi e li poneva in un effetto sospensivo, Scully li rappresenta più numerosi e a mò di mattoncino, lasciando talvolta luce tra le fughe e creando nel colore e nella posizione una vibrazione cromatica, che è il concetto alla base del suono di Sotelo, che se innamorò per la loro potenza espressiva.
La sobria monografia della Kairos è una delle poche cose che ci fa conoscere Sotelo dall'angolatura di uno studio di registrazione: Wall of light - Music for Sean Scully presenta tutti i principali caratteri appena descritti, dalla potenza evocativa del passato che permea i 16 minuti di Chalan, un pezzo per percussioni e ensemble (in questo caso i Musikfabrik diretti da Asbury), ove Trilok Gurtu s'incarica di far riscoprire la radice hindu del flamenco, alla rivisitazione della poesia di Garcia Lorca (Como lloro el agua è una lunga composizione per chitarra flamenco); Wall of light black s'ispira al dipinto di Scully (un integerrimo e minaccioso sviluppo di una melodia flamenco attraverso le svolte microtonali di un sassofono protagonista), mentre Night è un incredibile notturno in cui la marimba svolazza su cornici di danze specifiche, l'altermodernità di Bourriaud seguita da Sotelo, nello spazio opportunamente modificato per effetto dei ritrovati contemporanei.

José Maria Sànchez-Verdù (1968) è un compositore nativo di Algésiras, una città del sud della Spagna in prossimità dello stretto di Gibilterra, naturalmente ricolma dell'influenza araba: la sua virtù massima è l'orchestra e la monografica raccolta di composizioni dal titolo Orchestral works non fa altro che farci porgere l'udito verso un'originale! umore istrionico. C'è un'evocazione misteriosa, di quelle che preludono e portano ad una grande scoperta, come in quelle battute archeologiche che portano nuovi frutti; gli oltre 14 minuti di Elogio de l'Horizonte, musica per clarinetto ed orchestra, potrebbero essere il suo trademark espressivo e mentre il clarinetto si trova a recitare una splendida parte con tante caratterizzazioni estese, timido ma intelligentemente compresso nelle sue dinamiche, gli strumenti dell'orchestra (qui l'Orquesta Nacional de Espana) si comportano come se stessero tutti addosso attenti a sottolineare gli accadimenti con proprie sfumature; una miriade di arricchimenti udibili anche in Alqibla, dove ciascun strumento raddoppia la dose in crescendo e spunta fuori all'improvviso con una sua violenza, per poi ritornare nel clima misterioso, dove l'incedere storico attacca l'immagine neurale. In Ahmar-aswad, poi Sànchez-Verdù riesce a fare con l'orchestra quello che potrebbe fare un musicista new age o dei soundscapes, un disarmante e ricco carnet di suoni che tagli secoli di storia (conflitti fisici e psicologici). Come dice Rainer Pollman, l'ascoltatore viene trasportato quasi in una sala di lettura di un biblioteca, una forte impronta stilistica posta in essere per creare delle "strutture" percettive in grado di creare di quel trapasso temporale e fornirci emotivamente tutti gli elementi delle vicende, dalle manifestazioni più evidenti a quelle più segrete: molti, a ben ragione, hanno comparato la sua musica alle sculture di Pablo Palazuelo. 

Elena Mendoza (1973) è una compositrice di Siviglia che sposa la filosofia del movimento umanista, un'organizzazione nata in Argentina nel 1969 per contrastare tutte le forme di violenza, da quella fisica a quella economica, da quella psichica a quella denigratoria e porre al centro la natura dell'uomo, sia quello razionale che irrazionale. In letteratura qualcuno lo ha chiamato "realismo magico", per evidenziare il passaggio tra realtà e finzione. Questo porre in evidenza lo scindibile umano è il campo di interesse della musica della Mendoza, che imposta la sua composizione affidandosi completamente al senso del trapasso e della contrapposizione: in sostanza c'è qualcosa di buono anche nelle fasi di incoscienza umana; prendete ad esempio gli 8 minuti di Breviario de esperjismos, un pezzo abnorme, per chitarra solo, che vede l'esecutore conciliare gesti differenti: brevi punzonature di note, lunghi glissandi che impegnano manico e corpo, libere evoluzioni acustiche della mano sinistra in assenza di impulso della destra, soste sul ponte e battiti sulla cassa. Sono astrazioni moderne di quei Caprichos, che il pittore Francisco de Goya destinò alla condanna del pressapochismo della società del suo tempo (Elena aggancia ufficialmente la sua composizione al capriccio n. 6 del pittore spagnolo); così come chitarra e violino si affrontano in un tour de force nella scrittura di Lo que nunca dijo nadie, nella quale i musicisti sono intenti (oltre che a suonare) anche ad emettere sillabazione o fonemi, in maniera totalmente distruttiva di un testo di Angel Gonzàles. Ciò che interessa alla Mendoza è giungere ad un'espressione che possa coinvolgere l'ascoltatore, che sia tensione sorprendente, comica o drammatica; l'impegno profuso in ulteriori approfondimenti del rapporto tra vocalità e gestualità in Akt Zeichnung, una composizione lavorata su un testo di Julio Cortàzar, tenta di allargare il raggio d'azione della composizione musico-teatrale, con i cantanti che accolgono una diversa gamma di tipizzazioni canore (si arriva persino a passaggi vocali in imitazione). 



venerdì 16 settembre 2016

Vivisezionando l'opera In C di Riley: il libro di Capitoni


La riflessione che offre una composizione come In C, la celebre opera di Terry Riley che ha sancito di fatto la nascita del minimalismo americano, si articola su un paio di considerazioni logiche di portata però debordante. In C arrivò (siamo nel 1964) in un periodo in cui la divulgazione della nuova musica (quella di Cage, Boulez, Stockhausen, Berio, etc.) aveva rotto la consuetudine della musica classica di fornire aggiornamenti visibilmente attratti da un idioma stilistico ben individualizzato;  l'ultimo dei movimenti rinvenibili con queste caratteristiche (il neoclassicismo di Stravinsky o Shostakovich) addensato temporalmente in quegli anni, metteva erroneamente in dubbio le potenzialità della musica colta come strumento suscettibile di nuovo approfondimento. La divisione critica che si instaurò già in prossimità del cambio di rotta dei "contemporanei", tendeva ad introdurre il problema di cosa si dovesse fare per portare avanti la ricerca musicale: i due russi sopracitati (presi come esempio) sembravano non poter tener testa alle riforme dei compositori post-guerra, nel momento in cui si aprivano spazi per rivoluzionare completamente gli approcci e proporre un uso alternativo della musica. L'intellettuale reazione che Cage e la scuola newyorchese di composizione avevano sistemato nelle immediate conseguenze di una guerra che voleva solo dimenticare e costruire un nuovo favoloso ordine culturale, portò alla modificazione di molti parametri musicali che fino ad allora erano stati imprescindibili: l'introduzione dell'alea, l'elevazione a potenza delle serie e degli abbinamenti matematici, nonché lo scivolamento surreale della musica verso l'happening ed altre forme di campo, conducevano di fatto verso l'inutilità di una registrazione (poiché la performance si presentava naturalmente sempre in forme diverse contribuendo ad un'ontologia dell'evento); in più quando salì in cattedra l'elettronica (allora ancora vincolata alla tecnologia dell'epoca) si trovò un eccezionale espediente per fornire all'evoluzione della musica una svolta di carattere scientifico, un modo per alzare i livelli e renderla conforme ad altre discipline a contenuto simile (l'esperienza degli spettralisti è essenziale al riguardo). 
Terry Riley con In C rappresentò una via di mezzo delle soluzioni futuristiche possibili: da una parte l'idea di una partitura costituita da 53 semplicissimi moduli in combinazione (aventi la proprietà estrema della ripetizione) suscitava un reale interesse per una tendenza avanzata della musica, un esperimento compositivo che, a dispetto di quanto si potesse pensare, presentava una difficoltà tecnica per gli esecutori completamente diversa dal normale e di uguale spessore a quella della composizione classica, in definitiva una differenziazione mai curata prima; dall'altra recuperava incidentalmente un tenore tonale che metteva a repentaglio la sua classificazione tra le opere a contenuto innovativo, riportando in vita recriminazioni che si volevano abbattere, in definitiva un ulteriore aggiornamento del passato. Paradossalmente e ideologicamente, In C avrebbe potuto scontentare tutti, invece nel concreto meravigliò persino gli attori dell'opera.
Su In C è stato speso molto inchiostro per spiegare l'importanza di tanti aspetti della composizione di Riley (sulla libertà dei mezzi espressivi e l'approccio semantico che parla di geografie universali e non strettamente occidentali) così come del minimalismo in generale, ma mai nessuno in Italia si era preoccupato di creare un corpo organico della materia che potesse riassumere esaurientemente tutta la problematica musicologica e critica del pezzo di Riley: questa lacuna organica è l'oggetto del bel lavoro di Federico Capitoni che costruisce una guida specifica a quello che considera il capolavoro del compositore americano. 
"In C, opera aperta" fornisce tutte le spiegazioni di cui avete bisogno per una corretta comprensione ed interpretazione del lavoro di Riley, sul quale si compie un'analisi completa e perfettamente condivisibile: l'opera viene analizzata prima nel suo contesto storico e poi nel suo impianto stilistico, addentrandosi nella partitura opportunamente divisa nei suoi moduli e commentata; per gli amanti del collezionismo Capitoni volge uno sguardo totale alla materia d'ascolto e, in mezzo alle centinaia di rifacimenti (ufficiali e non) che hanno interessato il pezzo, fornisce una guida commentata di tutte le versioni che hanno avuto modo di essere rappresentate attraverso una registrazione, dando al volume, nel contempo, un'essenzialità anche pratica per il suo acquisto. In questa parte del volume Capitoni minuziosamente descrive gli elementi di differenziazione di ciascuna registrazione (strumenti, tempi, aspetti critici contingenti) rispetto alla registrazione della prima versione, l'esempio filologico posto in essere dall'Ensemble riunito al Center of Creative and Performing Arts in the State University of New York, di Buffalo (oltre a Riley al sassofono c'erano tra gli altri, Margaret Hassel al piano, Jon Hassell alla tromba, Stuart Dempster al trombone e David Rosemboom alla viola): è un forte invito all'approfondimento della tematica di In C, l'evidenziazione di una bio-diversità dei lavori che si congiunge perfettamente a quanto detto in precedenza a proposito del movimento compositivo post 1948. Inoltre mi preme sottolineare la pertinente ed illuminata considerazione che Capitoni riserva nel finale del libro, quando mette in guardia il lettore dalla mala fede che automaticamente e metaforicamente associa la ripetizione e il phasing all'alienazione della catena di montaggio, stabilendo che "...un conto è sperimentare il linguaggio, un altro è il calcolato ricorso alla ripetizione per alimentare il consumismo e controllare le masse....Perché è così che si crea il pericoloso conformismo (o peggio ancora l'abitudine)....La ripetizione fallisce quando diventa prevedibile (da Glass in poi)....". 
C'è da essere molto d'accordo in questa deriva del minimalismo, che non è solo musicale ma anche sociale: così come indicato da tanti autorevoli scrittori, l'abuso dei principi non è stata forse la causa del malessere della società post-moderna? Queste proposizioni arrivano in un momento in cui alcuni movimenti musicali di espansione stilistica, che giocano con la materia minimale, stanno conquistando i palchi e i favori del pubblico anche più preparato: sotto questo punto di vista la lezione di In C, allora, oggi si deve far carico dell'imbarbarimento qualitativo delle platee, indicando che la strada per proseguire non può e non deve subire compromessi. 



giovedì 15 settembre 2016

Sovrapposizioni e ambientazioni nella musica di Wooley e Vandermark


"...My actions are my only true belongings. I cannot escape the consequences of my actions. My actions are the ground upon which I stand......" (Thich Nhat Hanh)

Nella musica di Nate Wooley e Ken Vandermark c'è un bel pezzo di storia masticata dalla musica jazz. La collaborazione trasfusa in East of Northwest e All Directions home, dimostra come i due musicisti siano non solo profondi conoscitori del jazz statunitense, ma anche coscienti di essere portavoce delle tendenze più avanguardiste di esso: il primo riferimento che viene direttamente palesato dai due musicisti è l'impostazione pratica mostrata dai jazzisti post-Ornette Coleman; il sassofonista raccolse attorno a sé una serie di musicisti intenti nello sviluppare un free jazz maturo, in contesti che si osservavano accuratamente per provocare nuove e differenti espansioni della musica: accanto al tema melodico la parte improvvisativa guadagnava sempre più autorità. Il raccordo effettuato da Wooley e Vandermark è ascendente del pensiero di un'altro duo, famosissimo ricordo del passato dalle parti di Los Angeles, quello di John Carter e Bobby Bradford (clarinetto e tromba), che si fecero subito costruttori di maestosi ritrovati sonori improvvisativi, con vigorose e libere intersezioni in un impianto musicale che già godeva di per sé di un suo indice di libertà; molti li considerano come dei tutori intelligenti della libera improvvisazione, quando alla fine dei sessanta in quel campo si cominciavano a preparare i veri miscugli. Carter e Bradford potevano essere considerati una forma altera a quella newyorchese o chicagoana (la prima straziata e drammatica, la seconda con un corpo classico), in cui particolare importanza veniva attribuita anche al contrappunto, elaborato per fornire una descrizione e un dialogo interattivo più interessante alla forma musicale.
L'interesse versato a favore di Carter e Bradford da parte di Vandermark e Wooley, è proprio concentrato su quest'aspetto della rielaborazione, è un puzzle rigenerativo che si muove sulle superbe capacità musicali di ognuno dei due e che fissa un processo creativo in cui Vandermark si presenta come uno stantuffo ritmico e Wooley come un dissacrante correttore di melodie; la differenza rispetto ai musicisti californiani è che oggi l'avanzamento in senso avant-garde di Vandermark e Wooley passa per lo stile e per l'interesse nutrito dai jazzisti per una recente causa dei suoni, quella delle immagini neurali alimentate da una specifica attività improvvisativa, zeppa di riferimenti a tecniche non convenzionali ma funzione anche di un substrato culturale delle intenzioni; è inevitabile che si condivida un'empatica riconoscenza verso una filosofica presa di posizione inneggiante ad una ripresa di coscienza dal lato dell'estetica, uno stato cognitivo che pervade la musica e che ci fa ritrovare in sintonia con personaggi noti, impegnati (nei settori artistici di appartenenza) a produrre quelle provocazioni utili per la riflessione e per il cambiamento in positivo dell'umanità (le dediche profuse in favore di Walter Benjamin, Edward Burtynsky, Rainer Werner Fassbinder, Muhammad Ali o Elfriede Jelinek lambiscono il lato politico della ponderazione). 
Sia Vandermark che Wooley affrontano un problema di tipo "ambientale": per un Vandermark che si è trovato a sparare fuoco in un'epoca (il decennio novanta) in cui probabilmente il jazz aveva cominciato ad assorbire la durezza e perciò, facendosene una ragione, si proiettava con più semplicità nelle grazie di una new music delle espressioni graffiate e spezzettate, dedicarsi ad un progetto solista che ricalcasse esperimenti sulla tenuta emotiva dei suoni in posti specifici e microfonati a campo di registrazione, ha un valenza alternativa a quella che Wooley ha messo in pratica dopo aver dovuto accettare l'avvenenza degli stadi non jazzistici della musica di fine novecento, spingendosi in soluzioni che nel loro complesso contemplavano quel salto in avanti da rincorrere attraverso tecniche estese, elettronica, rumore e concretismo . 
Tirandosi fuori dall'impaccio del riciclaggio delle idee profuse dopo un veemente periodo iniziale di improvvisazione coraggiosa, Vandermark ha rialzato la testa con un lavoro che si inquadra in uno speciale rapporto dialettico con le risonanze ricercate in spazi determinanti, un tema non nuovo ma sempre foriero di fascino e di sviluppi: in Site Specific (per la sua Audiographic R.) Ken propone una gamma speciale di sensazioni, montando musica e fotografia itinerante (un libro allegato di 167 scatti che documentano viaggi, segnalazioni urbane ed altre particolarità), attraverso il parco essenziale degli strumenti a fiato (clarinetto e clarinetto basso, sax tenore e baritono). Quattro ambienti di lavoro delineano le giornate dedicate alle improvvisazioni, svolte per la maggior parte piazzando microfoni a Louisville: nella caverna di Workhouse Ballroom, sul Phoenix Hill Train Trestle, allo Skate Park e nella cornice di un concerto presso l'abitazione di Kate Dumbleton a Chicago. Il sassofonista apre dei veri e propri soliloqui discorsivi con una propria dimensione, con lunghi approcci bagnati in una pletora di suoni non convenzionali e con tanti umori differenti che però restituiscono un magnifico senso di vitalità e di simbiosi con gli ambienti prescelti, e alla fine riescono persino a suscitare, nella loro globalità, un profondo senso melodico, impensabile in queste operazioni. I tributi qui vengono innalzati a Min Tanaka, Buster Keaton e Jay Adams.
Di Wooley, invece, mi piace sottolineare in questo 2016 due operazioni riguardanti quella parte progettuale che lo vede protagonista di forme aggiornate dell'improvvisazione e del jazz: la prima è Argonautica, una trasposizione estatica del programma epico degli Argonauti, i cinquanta eroi alla ricerca del vello d'oro (un potente ariete in grado di volare); Wooley adotta una formazione con piano, cornetta, fender rhodes, sezione ritmica su un recondito stile alla Bitches Brew, ma ne impone una riflessione rispetto a quest'ultimo: qui più che gli abissi creati da Davis ci sono eccellenti stati compulsivi e capacità letteraria descrittiva a iosa. Nella solita congruenza della misura temporale allargata (circa 43 minuti) e con l'aiuto di un fondo di effetti elettronici che serve per mischiare ancor più sagacemente gli scenari, Wooley e i bravissimi Cory Smythe, Jozef Dumoulin, Devin Gray, Rudy Roystov e Ron Miles impongono le proprie caratterizzazioni e allontanano il rischio di esorcizzare fantasmi o repliche.
La seconda operazione che vi segnalo è anche il 5° volume della saga dei Seven Storey Mountain, un progetto partito qualche anno fa per sperimentare forme di estasi musicale nell'improvvisazione, attraverso un metodo di creazione che si fonda sullo sviluppo di alcuni elementi essenziali (micro-composizione, utilizzo della forma allungata a mò di jam, largo spazio a tecniche estese ed elettronica subdola); in questo progetto con Wooley si sono avvicendati nel tempo musicisti come Paul Lytton, David Grubbs, C. Spencer Yeh, Chris Corsano ed altri, lasciando l'impressione che esso si arricchisca sempre più di contenuti con il suo dipanarsi temporale; il numero V vede il trombettista alla tromba amplificata assieme ad un ensemble nutrito di musicisti (tra cui  Ben Vida, Matt Moran, Colin Stetson ed il Tilt Brass Octet) e si fonda su una magnifica separazione umorale degli stadi improvvisativi: superando tutti gli altri prodotti già pubblicati (notevoli erano il III e il IV episodio), "V" è un vero e proprio viaggio alternativo dell'improvvisazione, di quelli che solo Nate riesce a produrre, che regala una finissima interposizione con l'ambient music e l'elettronica facilmente supportabile, ma assolutamente lontana da qualsiasi banalità espressiva. Anzi, restituendo alla musica il suo protagonismo.
Queste pubblicazioni, in edizione limitata e liberamente ascoltabili sulle pagine bandcamp degli autori, rappresentano alcune delle più interessanti e godibili operazioni di jazzfree improv degli ultimi anni. Non fatevele sfuggire.


lunedì 12 settembre 2016

Denis Beuret's quartet: Improvising in the consulting room


Nell'ambito improvvisativo molti musicisti hanno avuto il coraggio di guardare a nuove modificazioni musicali, affascinati dai concetti delle "impossibilità": Denis Beuret è un trombonista svizzero che ha fatto tesoro dell'insegnamento fornito dalle discipline contemporanee, riversando nella cornice dell'improvvisazione quelle forme musicali che sono il risultato di un esperimento durissimo per l'esecutore. E' ciò che normalmente viene compreso come "fallimento" delle capacità, musicalità che vengono fuori in maniera anomala, imprevedibile, ma che formano un tessuto espressivo inesplorato. Nel progetto Duo Inoui, Beuret ha seguito l'apoteosi teatralizzata di Cardiophonie del compositore Holliger, in cui le pulsazioni del cuore sono in grado (tramite magnetofoni o software adeguato) di distruggere la relazione di scambio con il musicista, poiché all'aumentare dello sforzo profuso sulla partitura, le accelerazioni del cuore si ripercuotono interamente sull'esecutore portandolo idealmente alla scomparsa (esorcizzata in scena); così come nel progetto in solo di Suite Inoui (accerchiato da un computer con sistema Max/Msp e una pedaliera Midi), Beuret ha trasfuso molte delle idee pionieristiche del compositore e trombonista Vinko Globokar, impossessandosi del suo stile unico, in grado di creare una vera compenetrazione fisica tra il musicista e lo strumento, in cui le tecniche estese (soprattutto inserimento di oggetti sul trombone o uso di sordine) sono un tutt'uno con le indicazioni di dialogo fornite dall'elettronica di sostegno.
Beuret attuò un tentativo di sintesi con Alone, un cd per la Leo pubblicato nel 2008, che si presenta come un vero e proprio laboratorio di esplorazione del suono del trombone ed, in particolare, quello basso: usando varie differenziazioni di imboccatura e cercando interazione buona con i loops, Beuret dimostrò quanto lontano si potesse andare in un settore vergine per le investigazioni; in linea generale Denis è un prigioniero della novità e dell'eclettismo, perché negli ultimi tempi si è dedicato anche ad un progetto audiovisivo sulle balene (qualcosa che stende la ricerca di suoni al trombone nelle proiezioni scientifiche), mostrando interesse per l'approfondimento di quelle innovazioni che partite dal field recordings (il piazzamento di microfoni in acqua per ricavare configurazioni sonore immacolate) oggi stanno stabilendo una sconosciuta grammatica musicale dell'immersione (si va dalle pratiche di rilassamento sino alla creazione di strumenti e canto per l'ambientazione acquatica), sebbene il tutto sia svolto ancora in un assoluto riserbo. Non è certamente solo spettacolarità quella che Beuret vuol fornire e naturalmente non disdegna di trovare risultati originali nelle pieghe di una delle sue fonti formative: il jazz. A questo scopo ha imbastito un quartetto con ottimi improvvisatori, invitando Dominik Burger alla batteria, Jerry Rojas alle chitarre (quasi sempre elettrica) e Ekkehard Sassenhausen ai fiati (quasi sempre al sax alto), ad un progetto quantitativo democratico che ha il nome di BBRS (abbreviazione dei singoli cognomi).  
"Improvising in the consulting room" è un set alternativo degli idiomi del trombonista svizzero che porta dentro il gusto della ricerca mirata dei suoni ma è il risultato di una confluenza stilistica decisa a priori: se cercate le speciali evoluzioni del trombone basso di Beuret non è forse questo il posto giusto, ma l'improvvisazione è di tutto rispetto ed è anche piuttosto gradevole all'ascolto. Il progetto del BBRS si fonda sulla costruzione di trame in cui la chitarra riveste spesso un ruolo fondamentale: Rojas e Burger si adoperano per produrre elasticità e reattività al suono generale mettendosi di contro alle prestazioni sconnesse e "balbuzienti" di Beuret e Sassenhausen. Questo fa sì che si possa scorgere mistero e sostanza materica in S.C.T.S., oppure ricercare situazioni espressive in tutte le Consulting, lavorando sulle capacità di raccordo dei partecipanti: è come se J.J. Johnson fosse stato costretto a suonare da un pool di improvvisatori liberi del Duemila. Rojas ha una verve che lo inquadra in quei chitarristi in cerca di effetti e profusioni appartenenti all'ampia letteratura della chitarra elettrica ed acustica (non è casuale la copertura di una Follow your heart di John McLaughlin) e mentre Burger fa tappeti sonori, Sassenhausen gioca sulle profondità e sulle frammentazioni del suo sassofono. E' un'intesa che prelude ad atmosfere più gradevoli di quanto ci si possa pensare (sentire come avanza lo scontro tra la ricerca della situazione ambientale e l'improvvisazione tout court nella Consulting 7) e fotografa un jazz dinamico ed avanzato che consente una piena intelligibilità della proposta musicale, divisa tra velleità singolari ed espressione composita di gruppo. Sebbene manchino forse gli acuti strumentali, questi "consigli" musicali riportano all'attenzione una certa filosofia del jazz, in cui c'è apprensione per i possibili sbilanciamenti di prospettiva geografica ed attenzione per la jam: nel Consulting finale (n. 10) un flauto sembra voler tirar fuori un serpente da un cesto ma è solo il pretesto per dar luogo ad una sessione improvvisativa arricchita da alcuni schemi ritmici modulari stabiliti via facendo.


venerdì 9 settembre 2016

Cerniere essenziali del barocco italiano: Giovanni Legrenzi e le sonate dell'Ensemble Clematis

In una tripartizione dell'era musicale barocca contraria a Bukofzer si suole distinguere convenzionalmente un barocco iniziale (circa cinquanta anni dal 1620 al 1670 circa), un barocco maturo (dal 1670 al 1705 circa) e un barocco avanzato (fino al 1740 circa). Tutti e tre sono periodi perfettamente consequenziali dal punto di vista della crescita delle invenzioni e delle opportunità offerte dagli strumenti musicali. L'Italia viveva ancora una situazione artistica di ampio respiro, come centro mondiale dell'evoluzione musicale, grazie alle sue scuole, ai suoi artigiani e alle sue partiture a stampa. Nel barocco iniziale è oramai accettata erga omnes la tesi che vuole i nostri musicisti e compositori sorgenti della creatività musicale del periodo, con una visuale geografica diversificata (Venezia è il fiore all'occhiello, così come tutto il lombardo-veneto, ma importantissime sono le città emiliane di Bologna e Modena assieme a Roma e Napoli) e l'impegno di esplorare ulteriormente melodie ed armonie dove di fronte ai violini, essenziali protagonisti dell'epoca, si pongano nuove relazioni contro violoni, clavicembali, organi, fagotti, tiorbe ed arpe, (con clavicembali, violoni o fagotti inizialmente castrati nella funzione di basso continuo). Si impone la forma della sonata, con una distinzione tra quelle di chiesa e quelle da camera, dove per quest'ultime si ricorre spesso ad arricchimenti sonori determinati dall'inserimento tematico delle danze rinascimentali (allemanda, corrente, sarabanda, etc.). 
Per ciò che concerne il barocco maturo una figura che viene sempre più rivalutata è quella di Giovanni Legrenzi, compositore originario di Clusone, con diversi incarichi di organista e maestro di cappella presso varie sedi e che raggiunse la città di Venezia a fine carriera. Legrenzi, nonostante abbia composto notevoli partiture drammaturgiche ed alcuni bellissimi oratori, viene ricordato soprattutto per lo sviluppo della sonata italiana in quanto cerniera tra le opere di Marini e quelle di Vivaldi. L'Ensemble Clematis, guidato dalla violinista belga Stéphanie de Failly, ha da poco pubblicato un cd per Ricercar (sussidiaria della Outhere Music) dal titolo Sonate e Balletti, che per la prima volta cerca di affrontare in maniera organica le opus che Legrenzi ha dedicato alle sonate: in particolare si tratta delle opus II (1655), IV (1656), VIII (1663), X (1673) e il postumo XVI dedicato alle danze ma strettamente correlato alle sonate (1691). Sebbene fosse auspicabile un ordine cronologico di ascolto, il Clematis fornisce una buona ed esauriente idea di quell'evoluzione a cui si accennava prima: naturalmente non sono riprodotte per intero le opus succitate e trattasi di un'antologia di composizioni, ma sia per la sede scelta per le registrazioni (la chiesa di S.Bernardino a Molfetta e l'Eglise Notre Dame de Centeilles a Siran) sia per la qualità di esse (che incorporano una dose accattivante di partecipazione storica) si può essere soddisfatti del carattere divulgativo dell'opera. Ristabilendo idealmente le composizioni in ordine temporale, vi accorgerete come le sonate dell'op. II e IV abbiano angolature che le rendono simili a quelle di Marini, che sul punto era già intervenuto; mentre la VIII e soprattutto la X mostrano il cambiamento che il barocco sta subendo in quegli anni. Un primo elemento di novità lo si trova nella quantità di strumenti utilizzati, passando dai modelli in trio a quelli con più strumenti: qui scoprirete le innovazioni della polifonia corale applicata agli strumenti e le tecniche del doppio coro, un modo di costruire un contrappunto tra gruppi di strumenti spazialmente in posti diversi come una coralità di tipo vocale; inoltre scatta quell'estro che sarà poi ulteriormente elaborato nel barocco finale, ossia quegli effetti di simulazione di eco e quell'accresciuta apertura affettiva dell'esecuzione. L'apertura di Sonate e Balletti è proverbiale al riguardo: la sonata prima a 4 violini dell'op. X mostra un imperioso tema di violino che è un progenitore delle sonate e concerti di Vivaldi. Quanto a quest'ultimo è da tempo che gli esperti si rammaricano del fatto di non aver potuto analizzare l'op. 18 perché persa, e di non poter dimostrare il collegamento stilistico che possa legare il compositore bergamasco a Vivaldi, fornendone evidenza in adeguato anticipo temporale. 
Il quinto libro postumo dedicato alla danza (balletti e correnti) poi è una sorpresa, poiché lavora su cinque voci strumentali (2 violini, 2 viole e un basso continuo) in un concetto meno polifonico, dando spazio alle potenzialità melodiche e ritmiche dei singoli strumenti ed insinuando un aggiornamento sulla base dell'influenza dei compositori francesi, in primis Lully, per ciò che concerne le similitudini con l'ouverture, i suoi ritmi puntati e le vie fugali; a ben vedere qualcosa che ha delle strette consonanze con l'ouverture delle Orchestral suites di JS Bach. Quest'ultimo, d'altronde, chiuse il cerchio riprendendo in esame la figura di Legrenzi con un pezzo di organo, una fuga sulla sonata n. 11 dell'op. 2 di Legrenzi.
A prescindere dalle considerazioni storiche e critiche comunque, resta il fatto che queste sonate sono impermeabili al tempo e riescono ancora oggi a produrre un senso di soavità, senza dimenticare che certificavano un periodo veramente fortunato per l'Italia.



martedì 6 settembre 2016

Ross Harris: Symphony n. 5/Violin Concerto




Ross Harris' fifth symphony is probably his masterpiece, a very different piece from the previous ones (almost a dramaturgy) and written as a tribute to the Hungarian poet Panni Palásti, a refugee from the war who currently lives in New Zealand.
Harris' symphony seeks to relocate the absurdities of life in a texture that sails in a sort of memory of pain: beautiful adagios, well built scherzos and the innocent song of Sally-Anne Russell are the elements that provoke a turbid vision of reality: we remain in a state of lack of emotional direction, a circumstance that you can also feel in his Violin Concerto, in a very good perfomance of Ilya Gringolts and the Auckland Philharmonia Orchestra.


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Quando si passa in rassegna la storia musicale della Nuova Zelanda non si può fare a meno di ricordare la figura seminale del compositore Douglas Lilburn: la sua figura è stata determinante non solo nelle forme riconosciute del mondo della classica, ma anche in quei vicoli apparentemente ciechi delle sindromi dell'elettronica e della musica concreta. Da Lilburn è partita la composizione moderna in Nuova Zelanda, una composizione che aveva dentro di sé molte delle caratteristiche somatiche della scrittura classica inglese; Lilburn gettò i semi, ma tra i suoi allievi c'è n'è stato uno che ha portato avanti con dedizione e gusto la sua ricerca su nastri e sui suoni acusmatici, in un momento in cui l'interesse sulla musica elettroacustica in Europa e nel resto del Mondo si manteneva ancora forte; a Ross Harris si può certo attribuire un posto di spicco nello sviluppo di un intrinseca forza dei suoni campionati, lavorati su strutture al limite della prestanza rock e nel mimetico rapporto vissute dalle tecniche di live electronics (ritardi, campionamenti, etc.). Di questa apprezzatissima fase, che qui non posso approfondire, esistono delle cassette ormai introvabili (nell'esperienza dei Free Radicals) e una registrazione monografica che si può trovare invece in un cd per una defunta etichetta australiana (il lavoro è Inner World), in un'altrettanta defunta collana di musica elettroacustica neozelandese.
Per Harris si può dunque tracciare un'evoluzione stilistica che comprende una formazione composita che, negli ultimi anni, sta portando i suoi migliori risultati anche nel settore tradizionale della composizione; con la 4° sinfonia (scritta nel 2011), Harris ha cominciato ad adombrare il tenore tonale delle sue composizioni, pretendendo dalla sua scrittura una più ampia condivisione di elementi: utilizzo della serialità, costruzioni sonore incanalate nei meandri degli umori dei compositori di Manchester, tessiture mutuate dall'esperienza elettronica, sintesi popolari e paesaggistiche; riguardo all'iniezione della componente etnografica nella composizione Harris ha sempre avuto un'idea discutibile, vissuta su alcuni retaggi della classica: non esiste un confine stabilito tra la cultura, le usanze e i canti popolari trasfusi nella partitura e gli elementi naturali, paesaggistici del paese di provenienza. Se per le conoscenze popolari le occasioni non si sono fatte aspettare, per quelle naturalistiche Harris sembra aver attinto alle idee similari dei sinfonisti nordici: in tal senso la Nuova Zelanda offriva diversi appigli geografici a cui aggrapparsi, principalmente pensando alle sue coste (la quarta sinfonia metteva comunque d'accordo tutti mimando la poesia di Mahinarangi Tocker, gli alberi di kanuka e la rappresentazione indigena con la scrittura occidentale).
La pubblicazione della quinta sinfonia, per livello e scopi raggiunti, potrebbe rappresentare facilmente il suo capolavoro; un pezzo decisamente diverso da quanto fatto finora, che insinua una drammaturgia essendo stato scritto per omaggiare la poetessa ungherese Panni Palasti, rifugiata di guerra che oggi vive proprio in Nuova Zelanda: la Palasti ha scritto dei versi incredibilmente potenti sul suo passato di bambina alle prese con una situazione tragica, in cui la figura paterna assume un ruolo predominante:

I have to run
on the double
to warn him to hide
climb out the window
before the soldiers arrive....

....he taught me how
to stay alive
how to lie
to hide
to smile
and above all
to wait until
the devilʼs fall

da Lesson learned from my father.

La sinfonia di Harris cerca di trasferire le assurdità della vita in una tessitura che naviga in una sorta di resipiscenza del dolore: si comincia con gli strumenti a fiato che si impegnano in un Adagio che assume le sembianze dello stupore e sembra avvicinare certi equivalenti incantati di Ravel, ma ben presto l'umore degli archi trasborda in un clima più fosco, in cui i continui scambi tra linee melodiche tonali e piccoli spunti di serialità si incrociano. La composizione a questo punto vive essenzialmente del contributo del mezzo soprano Sally-Anne Russell, che fa della semplicità espressiva il suo punto di forza e dei due scherzi, figure scelte da Harris per proiettare l'ascolto nei territori del pieno movimento, sia musicale che immaginativo di situazioni. In sostanza un lied oscuro ed innocente che si incrocia con le frequenze orchestrali di Stravinsky. Il finale è un ritorno alla presa di coscienza dove l'adagio conclusivo ristabilisce il contatto con i resti della realtà e lascia l'ascoltatore in uno stato di mancanza di direzionalità emotiva. 
La frizione psicologica si avverte anche nel concerto per violino, composizione affidata al violinista Ilya Gringolts, un'estenuante e rapsodica partitura tra Bach e Schoenberg, che vive di luce propria nel mezzo di un'impianto orchestrale impegnato a fornire continui cambiamenti di prospettiva della tonalità. Non è scontato rimarcare come in entrambi i casi la Auckland Philarmonia Orchestra (diretta da Garry Walker e Eckehard Stier) faccia un figurone.