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lunedì 20 marzo 2017

Theo Bleckmann: qualcosa di più di un'elegia


Per il suo cd d'esordio alla Ecm R. Theo Bleckmann ha pensato di imbastire una delicata drammaturgia sul senso dell'esistenza; non solo, quindi, un semplice pensiero che possa ritagliarsi uno spazio nel ricordo di un funereo incontro o di una celebrazione della vita, come potrebbe far intendere il titolo. Bleckmann propone in Elegy significati più stratificati. Chi conosce il cantante statunitense sa che Bleckmann ha costruito con la sua voce parecchi percorsi distintivi: esiste un universo Bleckmann da interprete, un art performer che si muove tra avanguardia e creatività trascendentale ed anche un compositore che ha seguito (da solo o più spesso in compagnia di un nucleo di artisti preferiti) le orme della simulazione strumentale e delle interazioni con le pratiche macchine dell'elettronica dal vivo. E' proprio quest'ultimo aspetto che ha dato i risultati migliori con alcuni progetti veramente riusciti: un ascolto adulto non può prescindere assolutamente dal solo di Anteroom del 2005 e da tutte le collaborazioni effettuate con il chitarrista Ben Monder.
Nell'ambito della vocalità Bleckmann ha cercato di mettere in pratica un principio della musica contemporanea che spesso si trovava dalle parti del Nono di Risonanze Erranti, ossia instillare nella composizione umori, espressioni ingigantite di suoni singoli, gettati nell'etere con un'intonazione ben precisa e lasciati risuonare fino alla loro estinzione acustica. Anche grazie alla complicità di intenti con Monder e le sue proiezioni chitarristiche, Bleckmann ha forgiato uno stile riconoscibile, dall'intonazione circolare, loops in grado di captare le espansioni interiori della voce in maniera raffinata ed inaspettata e di agganciare la parte angelica della vocalità di ogni tempo: come gettare una goccia d'acqua in un rigagnolo ed attendere che le indotte vibrazioni nell'acqua si espandino sino alla loro scomparsa. E' una realtà specifica che si distacca dalle sue fonti formative (Meredith Monk, Sheila Jordan e certi improvvisatori).
Elegy è un compendio della personalità artistica del cantante in cui la vena degli esperimenti fatti con Monder e nei gruppi del batterista John Hollenbeck si capitalizza e si sintetizza per riproporre una vocalità allo stato puro, senza mediazioni elettroniche (solo la title-track ne mostra interesse), in un lavoro propriamente di jazz, dove una parte fondamentale è attribuita al pianista Shai Maestro che detta le coordinate tematiche. La propensione ad intercettare teneramente attimi di storia non si perde: dagli squarci di espressione medievale all'interposizione di armonici (sentire The Mission), dalle escursioni bucoliche alla Azimuth (Fields si adatta perfettamente alla sua timbrica elasticizzata) fino ai regni dello standard jazzistico senza confini temporali (Comedy tonight è di Sondheim ma rientrerebbe benissimo in un disco recente di Joni Mitchell), tutto congiura a favore di un equilibrato patchwork del formato (oltre a Monder, Hollenbeck e Maestro si aggiunge il contrabbassista Chris Tordini).
Ma di che sostanza estetica è questa drammaturgia? La delicatezza che si respira è un passaggio graduale tra illusione, edonismo del momento e visione spirituale in linea con il modello buddista: è adesione ad una formula di estrema consapevolezza e serenità come si rinviene da To be shown to monks at a certain temple, la poesia di Chaio Jan, un poeta buddista vissuto durante la Dinastia Tang in Cina, in un periodo intorno al 700 d.C., in cui sembra che, nonostante le guerre di territorio, vi fosse una grande tolleranza tra religioni diverse e che l'arte vivesse un magico splendore al limite del monocromatico; ma è anche una condizione insaziabile di vita, come si percepisce nella poetica di Take my life, che vuole esorcizzare il pericolo di una conferma definitiva del silenzio dopo il passaggio: è la dimensione musicale voluta da Bleckmann, una dolce veste da cantata alla Bach che si confonde in un'idioma jazzistico.



venerdì 17 marzo 2017

Il cuore del suono di Cresti

Dare un giudizio sulla musica del Novecento significa esprimere un parere sensato su una molteplicità di nuovi codici linguistici. Uno dei più difficili riguarda la giusta considerazione attribuita alle nuove modalità di costruzione della musica, dopo secoli di certezze tonali: un'aurea di incomprensione ha attraversato la dodecafonia prima, lo sperimentalismo affiorato in Occidente (le avanguardie russe, americane, italiane, etc.) poi, ed infine, nel post-seconda guerra mondiale, lo stacco ideologico profuso da quella che, per convenzione e sistematicità, abbiamo denominato musica contemporanea. Senza entrare nel merito di una discussione che potrebbe essere condotta all'infinito, è necessario sottolineare che il Novecento musicale ha accompagnato un secolo di egoismi economici e di potere, da una parte assecondando i soprusi, dall'altra creando tutti i presupposti per una loro modificazione. In questi 17 anni del nuovo secolo non si può fare a meno di notare come siano aumentate le "vittime" di un assalto imperioso dei predatori economici, condotto anche sulla cultura esperibile in tutte le sue forme, ed ancora oggi ci si chiede a chi attribuire le colpe della disfatta, se possa esistere per le arti ancora un punto di convergenza, che sia in grado di smentire il dilagante degrado a cui assistiamo gradualmente. Ci sarà ancora una musica di qualità e se si, che sembianze dovrà avere? 
Renzo Cresti, critico e musicologo fiorentino, è stato uno dei primi a porsi queste domande. Nel 2001, fu pubblicato un libro che raccoglieva una serie di saggi intrattenuti a favore della rivista specializzata Feeria, dal titolo Il Cuore del suono (scritti di e(st)etica musicale). Al pari di un vettore profetico, Cresti indicava già una precisa direzione per la musica del futuro, partendo da un'analisi particolareggiata dei momenti fondamentali che assistono la creazione dei suoni; le letture di Scelsi e di tanti compositori della sua generazione (di cui ha avuto la diretta conoscenza), la frequentazione di un ambiente colto (dalla letteratura alla pittura) e un interesse precipuo per la musica classica italiana (a cui ha dedicato una minuziosa storia) sono le fondamenta di un pensiero critico che si ritrova nel libro citato, soprattutto nel saggio La musica, il molteplice e il senso, che grazie ad uno stile raccontato a mò di romanzo, permette di stabilire una propedeuticità filosofica all'intera attività critica posta da Cresti. 
Il cuore del suono contiene un'arringa appassionata su quello che è stata la musica del Novecento nel suo complesso e soprattutto, su quali prospettive si deve contare per impostare quella del futuro, alla luce della dispersione accennata. Ecco quindi che il doppio binario (estetico ed etico) è indispensabile per la realizzazione di un cammino articolato della musica che sappia riconoscere pregi e difetti e ponga al centro della sua analisi la bellezza delle creazioni musicali e il suo saper comunicare. Con un afflato di passione poetica che penso lo contraddistingua nel panorama critico, Cresti imposta un meticoloso e miracoloso affresco del Musicista del nuovo millennio, ripulito dagli eccessi e pronto per affrontare la sfida della comprensione: è un eroe, un viandante, un giardiniere o un artigiano del suono che mira (con le sue competenze) alla coabitazione delle sue opere, come colui che è stato scelto per introdurre un messaggio privilegiato; inoltre dovrà ricomporre il frazionamento dei principali movimenti musicali del Novecento (strutturalismo, astrattismo, neo-tonalismo e minimalismo), fornendo una valida continuazione dei modelli musicali quanto più lontana dalla retorica. 
Con una riflessione comparata sulla storia, il Musicista ideale di Cresti diviene una figura perfettamente condivisibile da qualsiasi ottica, un protagonista di una rinnovata ricerca dello stupore, in un tempo che si preannuncia particolarmente complesso; rivolgendosi probabilmente ad alcuni rappresentati illustri della categoria, Cresti lancia un monito sull'egoismo e sul tema della responsabilità e proclama il ripristino del senso dell'arte che deve vincere la condizione soggiogante della globalizzazione e delle sue appendici pratiche.  
Il motivo conduttore di tutti gli interventi è la celebrazione della bellezza dell'arte (compreso quella musicale) e della spiritualità vista come una vera e propria necessità etica: è quello che si rinviene anche nei saggi apparentemente slegati dal contesto, che ricorrono negli approfondimenti musicologici dedicati ai Canti della Vergine e alle Laudi, al ricordo coltivato con Gianfranco Pernaiachi e Arturo Benedetti Michelangeli. In più, nel saggio di L'abbraccio delle Muse ci si inoltra in un sostanzioso assaggio del lavoro fatto sulla composizione italiana e grazie alle conoscenze letterarie (Cresti ha scritto anche due romanzi), si può apprezzare il parallelo tra musica e letteratura con molti nomi e temi "minori", che si prestano ad un necessario approfondimento.
Gli imperativi sono collegarsi alla profondità dei suoni ed entrare nel cerchio della vita: due condensazioni che possono essere in grado di riformare il percorso futuro e di vincere le complessità dei suoi approcci, ciò che a parer mio, attualmente si intravede solo nelle nicchie della musica, di qualunque genere esse siano.


mercoledì 15 marzo 2017

Una contraddizione recente del teatro contemporaneo

Spesso la difficoltà di ricordare nella musica un tema sociale o politico è conseguenza del carattere di denuncia che i contenuti musicali devono azzardare nel loro svolgimento: quando si inveisce per sollecitare l'attenzione, in prima istanza l'aspetto musicale ne può soffrire, salvo poi tornare prepotentemente in comprensione con l'approfondimento degli ascolti e dei suoi riflessi emotivi. 
L'attualità indica come, nella composizione, un ritorno di interesse verso l'anticonformismo è arrivato grazie ad alcuni rappresentanti della seconda modernità tedesca, un inserimento maturato nell'arco degli sviluppi di un paese generoso per le singolarità, probabilmente unico territorio in cui poter esprimere ancora le proprie idee e il proprio talento, raggiungendo anche un minimo di successo e di considerazione. Nel suo manifesto programmatico Claus-Steffen Mahnkopf indicava come il compositore rientrante nel modello della seconda modernità debba essere esteticamente illuminato, coinvolto dal suo pensiero e cosciente delle proprie tecniche compositive, rifiutando qualsiasi aporia del post-modernismo: tra coloro che potrebbero essere sistemati in questa definizione ci sono molti giovani compositori cresciuti in una Germania cambiata dalle regole dell'economia, dalle convenzioni sociali e dall'afflusso migratorio arrivato fin nei posti estremi dell'intellettualizzazione. Politicamente parlando, il più eclatante esempio, teso a raccogliere anche un'eredità dissacratoria delle avanguardie operanti nel campo musicale e teatrale è il compositore Johannes Kreidler (1980), la cui produzione sembra suscitare nella dottrina accademica alcune similitudini con l'esposizione che fu di Luigi Nono: interesse fortissimo per l'elettronica (Kreidler ha frequentato alcuni dei migliori posti della composizione assistita). un intento politico (un opposizione al sistema capitalistico, partendo dal settore a lui più vicino, quello della composizione e dei diritti d'autore), l'azione scenica (un teatro in movimento che ribalta i concetti ordinari dell'opera). 
Nel conosciuto Fremdarbeit (per piccolo ensemble e moderatore, vedi qui), Kreidler ha impostato una critica feroce al mondo economico e a quello compositivo, che tocca le questioni della creazione dell'opera, del suo assoggettamento a tassazione, nonché ai rapporti di forza delle nostre economie attuali: l'idea di Kreidler si sostanzia nell'appalto della scrittura ad un paio di attori (un compositore cinese Xia Non Xiang ed un programmatore audio indiano, Ramesh Murraybay) secondo parametri musicali da lui stabiliti, pagando compensi largamente inferiori a quello ricevuto dall'appaltatore (il festival Klangwerkstatt di Berlino), in ciò mettendo in evidenza le disuguaglianze economiche e sociali derivanti dalla globalizzazione; musicalmente gli approcci di Kreidler seguono i più nobili approfondimenti dell'elettronica (dalla sonificazione dei dati alla composizione algoritmica), mostrando una linea di condotta che potrebbe definirsi come dadaismo tecnologico; dalla sonorizzazione dei grafici delle quotazioni di borsa dei principali capi accusatori della finanza (Lehmann Brothers, Dow Jones, etc.), all'esasperazione manipolatoria profusa nel gioco dei diritti d'autore di Product Placements,  un pezzo in cui venivano a sintesi circa 70.000 brani musicali e per i quali si è dovuto ricorre ad un furgone per riempire i formulari della Gema (l'ente tedesco equivalente alla nostra Siae), fino allo sfruttamento delle tecniche dell'iper-strumentazione (videocamere e sensori tridimensionali che trasmettono dati al computer che poi li trasforma in suoni), dimostrano una convivenza con l'abilità multimediale del messaggio la cui inefficacia dei contenuti viene captata dalle cadute dei suoni o dalla scomparsa delle figure che oltrepassano la soglia utile dell'udibile. 
Tuttavia l'opera più compiuta di Kreidler è stata la kermesse di sette ore del suo spettacolo Audioguide (puoi vedere qui la rappresentazione fatta a Darmstadt durante i Darmstadter Ferienkurse fur Neue Musik del 2014), dove confluiscono in una perspicace sintesi tutti gli elementi del suo pensiero, in una spocchia di atteggiamenti che allestiscono un teatro musicale fatto di trasgressione (tra le altre cose un'ecatombe distruttiva di strumenti musicali e le urla della protesta filosofica degli attori) con tanto di citazione di Manhkopf consunta nel pensiero di Harry Lehmann, delle decostruzioni di Lachenmann e Derrida. Se non si nutrono dubbi riguardo alla sincerità delle idee di Kreidler in merito alla convergenza della cultura musicale in dosi algoritmiche di suoni (Chopin, i romantici e Wagner occupano un posto molto piccolo nell'immaginario iconografico musicale del compositore), qualche problema deriva dalla potenza liminale del segnale accusatorio della musica, che merita una valutazione scissa: da una parte c'è la musica, dall'altra la musica introitata nel complesso futuro dello spettacolo audio-visivo e multimediale. Ciò che è messo a dura a prova è il parallelo con i risultati ottenuti da Nono, nonché con le rappresentazioni in stile Sciarrino o Battistelli, tanto per rimanere agli italiani. Veniamo coinvolti in una specie di memoria virtuale che è lontana dall'anima musicale, con mezzi che incitano drammaturgie senza legami forti e pensati per una sua affermazione: Battistelli nel suo Experimentum Mundi invocava il ritorno della moritat artigianale preservando la composizione dall'alimentazione dell'aspetto timbrico provocato in scena dagli/dalle operaie, così come Sciarrino in Lohengrin fissava nuovi standards nel settore delle indesiderabilità delle emissioni vocali cercando di coagulare in quegli ambiti le impronte letterarie e sceniche. 
Kreidler sembra voler assecondare la tecnica migliore senza pensare ai risultati, cadendo nell'errore di molti giovanissimi compositori dediti al teatro contemporaneo e alla digitalizzazione dei processi complessivi, che presumono di risolvere il problema della novità con un roll over globale di tutti gli elementi dalla natura insipida ed automatica, puntando su decostruzioni non in grado di aprire prospettive di bellezza e associazioni/coltivazioni di immagini destinate a durare, una circostanza che era bandita nei rivolgimenti elettronici di Stockhausen o nelle mineralizzazioni di Lachenmann. Non so se tutto questo sia incoraggiato dagli ambienti accademici in cui, specie per quanto riguarda l'elettronica, sembrano favorite operazioni compositive di questo genere dove l'asticella delle conoscenze si alza a tutto spiano ((si pensi alle competenze e ai premi ottenuti dal belga Stefan Prins (1979) per il suo Generation kills)). Ci si pone francamente ad un bivio, quello se accettare una volta per tutte la morte clinica del compositore e del riflesso moralistico o assecondare le belle interposizioni che spingono la rappresentazione contemporanea in vie più equilibrate della multimedialità, con commistioni interdisciplinari (danza, recitazione, letteratura, etc.) che pongono la tecnologia al servizio della musica o del canto come ad esempio succede nel teatro bipolare e cinematografico di Van der Aa (One, After Life, etc.).


martedì 14 marzo 2017

Conditioned Freedom: Silvia Corda’s Traces & Gianni Mimmo’s Prossime Trascendenze



It is a given that the graphic score embodies—and fosters—a creative tension between freedom and constraint. How these two values are to be balanced is among the challenges facing both composer and interpreter, and something to be negotiated concretely at the moment of realization. Although individual scores may differ in terms of the degree they explicitly specify what the performer is actually to do, all leave to the performer’s discretion significant choices as to exactly what sounds, gestures or technical resources will be used to realize them. Improvisation is an irreducible moment within the movement that brings them to life.

But what sets interpretation of the graphic score apart from pure improvisation is the way that the score compels—gently, but compels nevertheless—the performer to play something that he or she wouldn’t have played in the absence of the score. The performance, in other words, must somehow be contingent on the score, the actual shape it takes—its syntax and trajectory--being a matter of fact that would have been otherwise had no score been involved. Thus the graphic score offers the performer freedom, but a qualified freedom; in order to be effective it must condition the performer’s choices in some significant, albeit flexible way.

When successful, such conditioned freedom is the product of a fusion of sensibilities—the composer’s, who chooses the marks and distributes them on the page, and the performer’s, who interprets those same marks and realizes them as organized sounds. It may be that the composer’s function here is to provide structural limits, that is, to suggest, through elements of visual design, a way (or more likely multiple ways) of setting individual sounds into relation with each other. And the performer’s function is to grasp these limits as factors enabling, rather than preventing, the freedom needed for translating the marks into sounds. What this comes down to in practice is a certain division of labor representing complementary phases in an ongoing process. But in the end, that there can even be occasion for such a fusion is an outgrowth of the nature of the graphic score, which suggests rather than prescribes.

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Traces, a project of Sardinian pianist-composer Silvia Corda, is a series of graphic scores that shows how organizational constraints and the performer’s conditioned choices may fruitfully interact. The composition comprises eight individual pages of similar elements laid out in a variety of ways. These elements include discontinuous fragments of Morton Feldman’s 1952 Piano Piece; three-dimensional diagrams of geometric figures; blurred architectural images; and snippets of language. These elements and their distribution across the page, suggest various interpretive strategies the performer can take up in realizing them. For example, the scattered notes and measures from Piano Piece can function as readymade phrases—played as-is or transposed--or as pitch-class sets the performer can draw on for melodic material or more abstract series. Geometric forms may suggest horizontal or vertical organization of sounds. Determining what musical parameter will be affected by what visual element in the score may depend on an initial choice made by the performer, but once made, subsequent choices will be constrained by a consistency of correspondence between mark and sound. The performer in effect agrees to limit his or her choices according to a regularity that is freely chosen yet first exists as a possibility afforded by concrete features within the score.

But within these offered constraints, the choices individual performers make are their own and reflect their own sensibilities. Musicians who have offered their interpretations—which can be heard on Soundcloud--include double bassist Adriano Orrù, Corda’s partner in life as well as in many musical projects; soprano saxophonist Gianni Mimmo; multi-instrumentalist Mauro Sambo; wind player Paolo Chagas; synthesis Gianni Lenoci; and the duo of voice artist Pat Lugo and saxophonist Marco Mal Loprieno, here on electronics. (Full disclosure: I write this as a participant rather than as an uninvolved observer, having contributed a realization for semi-prepared double bass.)

Orrù offers timbre as the pivotal variable in his realization, soliciting a range of sound colors from the instrument while holding pitch constant or while moving across registers. His creative use of bow stroke and articulation is an especially important factor in crafting his sound. Mimmo’s interpretation is a lyrical piece for two solo soprano saxophones superimposed in the studio. To this intriguing bit of auto-counterpoint a third voice is added—Mimmo’s own, reading the text that appears on the page he chose to interpret. Like Mimmo, Lugo and Loprieno use the human voice as a focal element of their interpretation. Against an open-textured electronic setting, Lugo delivers a multi-tracked soliloquy on rule and chance, geometry and structure, in Italian and English. Chagas, who elsewhere plays with Corda and Orrù in the Palimpsest Trio, overdubs reeds, flute and percussion into a pointillistic, Webern-like mosaic of instrumental colors. While the individual parts may be improvised, the piece as a whole is a deliberately composed work that wittily parallels, in its orchestration, the juxtaposition of figures and shapes on the score’s page. By contrast, Sambo’s response consists in a thickly-textured electronic piece dramatically punctuated with the sounds of clanging metal which evoke the collisions of loose objects in a resonating chamber. Lenoci’s very brief piece for solo synthesizer recalls the sensuality of sheer soundplay characteristic of early electronic music.

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Prossime Trascendenze, a project that finds Mimmo in the role of composer as well as performer, also involves the interpretation of graphic scores. Composed between 2014 and 2015, the scores are explicitly directed toward bringing into dialogue the prescriptive and improvisational sides of graphic composition and its interpretation. In contrast to the Traces project, the majority of whose scores were interpreted by solo performers, the Prossime Trascendenze project involves interpretation by sextet and quintet.

Inviting larger groups to interpret scores that are at least partly indeterminate brings with it several challenges. Not the least of them is the multiplication, by the number of players involved, of the necessarily subjective response to the score’s notation. Such a subjective dimension is an irreducible element in any interpretation of graphic notation; when multiplied, it implies a need to somehow harmonize or fuse responses that may otherwise diverge. When realized by a group, conflict of vision is always a possibility lying latent within the situation the graphic score creates.

Mimmo addresses this situation by narrowing down and specifying certain details of the desired performance. The composer offers information on parameters such as duration, dynamics and register, while instructions on articulation, mood, pitch range, foreground-background gestalts and other variables are distributed among individual instruments within the ensemble. Mimmo has, in other words, mediated the graphic score’s inherent indeterminacy through the relational determinacy of orchestration.


The importance of orchestration, with its divisions and syntheses of instrumental timbres, is a reminder that part of Mimmo’s inspiration for these works derives from an appreciation of painterly dynamics. (The two sextet pieces are in fact named for paintings by Felice Casorati--Daphne and Donna Sdraiata, respectively.) The ensemble pieces were imagined much as paintings would be imagined—as a set of formal relationships among colors. And it is through the timbral details of orchestration Mimmo converts this conceptual grounding from imagined analogy into the concrete fact of embodied sounds.

The ensembles chosen to realize these works are both mixed groups of winds, brass and strings, with percussion appearing in the quintet interpreting 2014’s Cinque Multipli. Both sets of compositions, sensitively played on the Amirani recording released late last year, deftly exploit the interactions of instruments of similar range but dissimilar timbre. In Daphne this difference effect is woven into a quasi-fugal overlapping of long lines—in its deliberate unfolding and gradual addition of voices it recalls Bach’s Musikalishes Opfer—whereas The Nestled Thought works more on a divisionist principle by separating out the instruments into solo events of pure color. The five pieces of Cinque Multipli (2015) push Nestled Thought’s divisionism one step further into an open-textured, Webern-like pointillism. If for the two sextets color is a function of line, here it is a matter of phrasing, of disparate timbres complementing and completing each other’s statements. Much of Cinque Multipli’s success hinges on Mimmo’s deft management of figure-ground relationships and his ability to maintain movement between and within dynamic and dynamically shifting instrumental subunits.

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Both Corda’s Traces and Mimmo’s Prossime Trascendenze elicit realizations that preserve the distinctiveness of the interpreters’ individual voices while at the same time maintaining the conditions their scores set out, to differing degrees of specificity. Mimmo’s scores, which structure the direction and movement of group and individual actions, provide more explicit guidance in regard to which performers make local decisions, while Corda’s Traces allow the performer to make structural as well as local decisions. But both projects entail the internalization, assimilation and ultimately the translation into the performer’s language of the composer’s intention, as notated in the score. Exactly how that process of translation works in any given case may have to remain something of an opacity, consisting as it does in a moment of interiority perched at the edge of projecting outward. However it may work, though, in the end what we hear is the sum of an ongoing process of reciprocal appropriation in which both performer and composer—the former through those concrete choices, the latter by creating a situation in which choices are made possible—forge a synthetic unity that is the actual performance.

sabato 11 marzo 2017

Dimensioni letterarie, tedeschi sfortunati e vie della mistificazione

Nuova tornata Setola, con prodotti divisi tra compo-improv e compendi elettroacustici. Come al solito, musica super-stimolante e qualità altissima.

Marco Colonna -Bushido-
Sarebbe fruttuoso invitare i lettori di questa recensione alla consultazione della pagina facebook di Marco Colonna, e cercare i suoi sketches mattutini, in cui mette a disposizione di tutti le sue eclettiche esercitazioni, quel mettere in pratica le proprie costruzioni mentali e fisiche; si può avere l'impressione di avere davanti un nuovo Roland Kirk dei fiati. E' un lavoro da grandi quello di Colonna, un alveolo di creatività che si lega alla sua vulcanica attività e ad un impegno che non manca nemmeno in Bushido. Questo lavoro è importante perché si può considerare un pò la summa del suo attuale pensiero, nonostante sia un lavoro totalmente suonato al sax baritono invece che al clarinetto, quasi sempre luogo da lui privilegiato; Bushido è un'opera d'arte in tutti i sensi, pensata per un collegamento interdisciplinare con i dipinti e la poesia, che ha già una valenza immediata in sede musicale, poiché raccoglie lo "spirito" di resistenza che in tante parti d'Italia sta tenendo intatta un certo tipo di cultura. E' una comunità di artisti, scrittori, poeti, etc. che si riconosce in un ideale di mantenimento, che non si rassegna all'abulia che percorre la creatività odierna, preoccupata di dover canalizzare le proprie prerogative nei rivoli della decadenza culturale. In Bushido, la propensione del "guerriero" moralizzante (che penso di aver già individuato in miei precedenti interventi) viene integrata da abbinabili camei e preziosi camerali donati da compositori e musicisti italiani, artisti con i quali Colonna ha costituito negli anni un collante ideologico: si va da Giorgio Colombo Taccani ad Eugenio Colombo, da Massimo De Mattia a Gianni Lenoci, da Roberto Del Piano a Jacopo D'Amico, da Francesco Nurra a Silvia Bolognesi, arrivando a Francesco Massaro e Marie Incontrera; sulla condizione di arrivo di Bushido bussa alla porta il frutto dall'esperienza da caffè letterario fatta con il poeta Alberto Masala, le cui massime si trovano nel libretto annesso; in Bushido si è deciso di recedere però dal reading (i due si esibiscono spesso con questa modalità) e lasciare un puro e illimitato spazio immaginativo all'ascoltatore. Lascio al vostro, immediato buon senso, il riconoscimento del valore altissimo di Bushido (possibilmente con un equivalente immediato acquisto), poiché il tenore generale che si riscontra, segue una rotta che solo i coraggiosi hanno intrapreso: è coraggioso perché è un signor lavoro da baritono solista (il rapporto fatelo con i pochi, grandi dell'improvvisazione che avevano sufficienti idee da esporre in un'esperienza solistica), è coraggioso perché intercetta la problematica della continuità nel tempo della musica che ascoltiamo (creare un flusso che sia informato dal punto di vista della tecnica e delle emozioni), è coraggioso perché, con naturalezza, parla di noi (orgogli, virilità, passioni e sogni). 

Neu Musik Duett (Guido Mazzon, Marta Sacchi) -Sounding lines-
 "...io sono un suono sul ciglio di una vita dove un blues racconta un desiderio e ciò che ne rimane poi..." (passo tratto da Heart 22). 
Il clima letterario che passa nelle maglie dell'improvvisazione italiana può essere rintracciato anche nei recenti lavori del trombettista Guido Mazzon. Con la clarinettista Marta Sacchi, l'evocazione poetica di Mazzon ha ottenuto un rafforzamento ed una sua dimensione, un raffinato incontro che, con la scusa camerale, scintilla di trame liriche e trasversali. Il compito è facilitato dalla bravura della Sacchi, che in questo nuovo episodio del Neu musik duett dal titolo Sounding lines, alterna l'interazione tra strumento e linee elettroniche, creando spesso delle alternative saggiamente bilanciate ai patterns prolungati di Mazzon, come succede in The colour rises again o Underground memories; oppure propugna uno scambio di ruoli quando guida splendidamente l'impianto melodico mentre Mazzon al piano si immerge in sincopi contese tra istinti seriali e timbrici (Bubbles in the wind). Quella di Mazzon e Sacchi è un'inaspettata iniezione di modernità, è musica che proietta spiegazioni, che vive dei colori circostanti e delle nostre passeggiate pensierose, portandosi dietro una felicità del vissuto che è completamente asciugata dalla consapevolezza. Ed è il motivo per innamorarcene.


Alessandro Ragazzo -Terra d'ombra-

Di Georg Buchner, scrittore tedesco morto prematuramente nel 1837 a soli 24 anni, ci si ricorda purtroppo per l'incompletezza delle sue opere importanti: l'una è il Woyzeck (dramma teatrale portato al successo quasi un secolo dopo da Alban Berg). l'altra è il Lenz, un racconto composto da frammenti ricavati dall'altrettanto assurda esistenza dello scrittore citato (sovrastato dalla schizofrenia), legato al periodo classicista e allo sturm und drag. Lenz testimonia il viaggio che lo scrittore compie per giungere in Alsazia, nonché le vicissitudini psicologicamente sfasate della sua incresciosa permanenza, che si presumeva a scopo curativo. Del testo di Buchner si è innamorato Alessandro Ragazzo, un musicista di Venezia, che con molto acume, ha preso spunto dalla storia di Lenz e del suo pathos, per innestare la sua passione per il field recordings e la manipolazione elettronica. 
Terra d'ombra è dunque una sorta di elaborazione del viaggio dove la ricostruzione musicale e la perniciosità della condizione esistenziale sono temi inscindibili, dove lo spunto del Lenz è necessità di individuare un percorso filosofico, che abbraccia relazioni non immediatamente visibili tra follia, esistenzialismo ed ecologia dei suoni. Ragazzo è intervenuto parecchio sul field recording iniziale, prendendosi la responsabilità di inserire contrasti di varia natura (da spigolosi turbini elettrici a subliminali ed irregolari droni), che compaiono dal nulla della struttura con tutta la loro sfacciataggine sonora. Si propone, così, una psicosi da Anti-Edipo così come illustrata nelle teorie di Deleuze e Guattari, sottolineando che la vera follia si trova nell'impianto sociale: la realtà di Ragazzo seleziona l'avversione, lascia molto presto il terreno delle normali sensazioni per immetterci in quella che chiama "perdita dell'io", un'avventura che si perde nel puntellamento, nella dentatura di suoni e rumori che sicuramente vanno oltre una semplice rappresentazione di un racconto e sono il libero sfogo di un pensiero oscurantista.


Alessandra Novaga -Fassbinder wunderkammer-

Ancora Germania e figli del mondo maledetti nel nuovo LP della chitarrista Alessandra Novaga. Questa volta la milanese si concentra sulla figura ispiratrice del regista Rainer Werner Fassbinder e del suo confezionatore di soundtrack, Peer Raben. Fassbinder Wunderkammer è un personale tentativo di rielaborare con il proprio istinto e le proprie armi il carattere contrastante dei due riferimenti tedeschi: Fassbinder resta nel ricordo come un regista inquieto, catalizzatore politico e sociale dei disadattati, mentre Raben ha assecondato questa aggressività con musiche per films dal sapore disilluso, nelle orme della dolce mestizia di Brecht, in una categoria per colonne sonore nettamente contrapposta a quella di un Morricone o di un Herrmann. Si trattava di un neo realismo musicale su cui c'era già molta documentazione sonora in Europa, quello su cui Raben costruì l'amarezza di contrasto alle situazioni di Fassbinder. La Novaga acquisisce questo patrimonio e cerca di trasferire questi sentimenti miscelando motivi noti, elettroacustica (con interludi formati da spezzoni dei films opportunamente manipolati) ed avance chitarristica; così che Lola ne esce travolta rispetto all'originale, mentre la chitarra si deforma nelle sonorità di un violoncello amplificato in L.M.#1; oppure tende a combinazioni inedite come le distorsioni alla Hendrix e il liminale carillon di L.M.#2,  o instaurando una sovrapposizione in arpeggio in Serenade, che contrasta un andamento atonale. Persino Each man kills the thing he loves di Jeanne Moreau, viene spiritata come in una versione da White light/white heat. Il fascino di Fassbinder Wunderkammer sta, dunque, nella sua veste, che omaggia quel tratto tedesco, ma allunga anche il tiro sui rivolgimenti sonori di Alessandra.


Difondo -Sampler and zither-

Sergio Camedda e Giampaolo Campus sono due musicisti di Cagliari che condividono le relazioni elettroacustiche del laboratorio sperimentale di Franco Oppo a fine novanta. Il loro connubio è stato instaurato all'insegna di una singolare ricerca su due strumenti totalmente sbilanciati dal punto di vista timbrico: lo zither e il sampler. Il progetto, denominato Difondo, ha su Setola finalmente il suo riconoscimento e presenta 8 idee di compenetrazione, effettuate sui due strumenti opportunamente preparati: per lo zither vengono usate mollette o spazzole esterne che navigano sul corpo senza corde dello strumento, mentre il sampler viene organizzato nelle sue preparazioni, preimpostando le funzioni offerte dalla tastiera sintetica, in modo da ottenerle secondo gli scopi del musicista. 
Sampler and zither diventa, perciò, un campionario di suoni e di gesti relativi, che realizza una pionieristica convergenza di due strumenti, trattati di solito in tutt'altro modo; lo zither viene spogliato di una delle sue caratteristiche principali (la metodologia dell'approccio etnico di qualsiasi discendenza), mentre il sampler svolge un meticoloso lavoro di proiezioni basato su poche configurazioni di note. E' così che si scoprono degli incredibili incroci melodici in Strisciato, dove si confondono i mestieri di un eclettico improvvisatore radicale e di un pianista di modern classical, oppure si costruiscono addensamenti timbrici in un solo senso, come succede in Gong, dove la preparazione al piano apre a scenari contemporanei e lo zither realizza la visuale di un improbabile mondo del suono, finalmente estratto e riportato in vita.


Luca Pedeferri Contemporary Project -Meditations on Ustvol'skaja-

Tra i vari significati che si possono attribuire al termine "scalare", ve n'è uno che invoca una disposizione crescente o decrescente di oggetti o persone; ciò significa che è possibile comporre degli ordini parziali che a ben vedere, possono anche unirsi tra loro in una soggezione più ampia. La Galina Ustvolskaja del primo periodo (quello delle sonate e dei preludi) ne avrebbe potuto incorporare a perfezione questo significato: note singole o in coppia che lentamente camminano sulla tastiera in cerca di una scala mai precisa, che ha come metafora liminale la costruzione di un concetto di solitudine descrittiva. Il progetto di Luca Pedeferri, pianista di Lecco, dimostra che è possibile trasferire quelle note e la loro suggestione come semi in un contesto jazzistico moderno. Ottimo esecutore dei Preludes della compositrice russa, Pedeferri imbastisce un quintetto (Lionello Colombo ai sax, Enrico Fagnoni al contrabbasso, Mauro Gnecchi alla batteria e Marco Menaballi alla parte elettronica) che crea un vero e proprio sviluppo intorno alle note della partitura di Galina: è una trasposizione inedita a cui viene data la migliore collocazione nello spazio imparentato con il jazz. Con un ordine scomposto nella numerazione dei preludi (che implica probabilmente anche una loro modularità), gli echi della Ustvolskaja producono fermenti: il preludio 6 evoca Zappa, il preludio 3 mixa Jarrett e Shorter, il numero 5 tende la mano a McCoy Tyner e al free jazz. 
Meditations on Ustvol'skaja è una riuscitissima crociata pro-Galina, che evidenzia il valore di Pedeferri e di tutti gli elementi della sua band, legittima con forza l'autonomia progettuale e insinua una prospettiva a largo raggio di compresenze beyond jazz, come succede nel preludio 8 (con una parte elettronica ambientale che ricorda Loscil) o nel mezzo del preludio 10 (dove la batteria propone sentieri contemporanei). Certamente da sistemare nelle parti alte del jazz italiano.



lunedì 6 marzo 2017

Sinestesie e trattamenti plastici dei suoni

Quando si entra nel mondo di Rebecca Saunders (1967), la maggior parte della critica specializzata fornisce argomentazioni specifiche sulla buona comprensione delle sinergie tra musica e colore e delle organizzazioni affini alle sculture del suono. Sono indicazioni fornite dalla stessa compositrice, che spesso sembra rivestire un posto ideale tra Kandinsky e Calder, frutto di un'analisi musicale che richiede una certa dose di completezza in rapporto alla realtà compositiva e alla sua fruizione. 
Inglese di origine, ma residente berlinese, la Saunders ha esplorato con forza la personalità timbrica di molti strumenti, ma è sul pianoforte che ha fornito degli incredibili progressi; lavorando su alcuni idiomatici esempi estratti anche dal mondo non musicale, ha costruito una sorta di nuova teoria timbrica, che si appoggia ad una diversificazione minuziosa delle gradazioni del colore poste in funzione associativa della movimentazione strumentale. Tra i colori presi in esame, il rosso è quello che ha subito il maggior interesse (velvet, vermillion, miniata, crimson, etc.), in grado di avvicinarsi ai paralleli con l'enfasi del suo pensiero compositivo. Si diceva del piano e dello splendido approfondimento convogliato: c'è infatti una monografia della Kairos, pubblicata qualche anno fa, che si incentra su una meravigliosa scrittura in cui (più che in tutta la produzione della compositrice), il tema del cluster è essenziale: composizioni come Choler, Crimson (in piano solo) e Miniata (con compresenza di fisarmonica, coro ed orchestra) sono approfondimenti scoppiettanti della tecnica che si avvalgono di una struttura di sostegno e completamento che fa di tutto per esaltarne i suoi effetti: il cluster al pianoforte è padrone della partitura, ma la sua evidenza è accentuata dal risalto dato alle sue scie o germinazioni. Ci sono tutti gli elementi per dar credito agli spettralisti e alla ricerca di risonanza così come ci sono elementi per dar credito alla composizione di contrasto, con spazi dinamicamente bilanciati tra silenzio e riempimento dei suoni. Nell'affermazione che il colore è il timbro di ciascuna nota, c'è una verità che si allunga tramite le combinazioni e la movimentazione appropriata sulla tastiera; qui si troverà la massima energia di realizzo, che non tende alla saturazione e al "maltrattamento" dello strumento lasciato alla sua enormità, quanto alla creazione di "superfici di suono" che si ritrovano nei dintorni dello spazio fisico del piano. Una mole imponente di relazioni. 
Nel descrivere il processo creativo la stessa Saunders ha affermato che il compito iniziale è quello di prendere in esame il timbro sonoro di ogni nota, dargli un peso e poi correlarlo agli altri timbri. Questa abitudine non sembra essere mai venuta meno, anche se dopo Traces (per orchestra), la Saunders è stata interessata da progetti per strumenti solisti (alcuni conosciuti come il violino, altri da apprendere come il violoncello) che hanno, alla fine, privilegiato le particolarità dell'ambiente sonoro o l'uso dello spazio acustico. Con Shadow (lo studio pianistico del 2013) e Void (due percussioni ed ensemble) si è risentita la Saunders provocatrice di clangori, di tonfi ed oscurazioni o di quelle sensazioni ad effetto dovute all'ampia prolificazione di estensioni varie, che delineano una personale linea di condotta, che porta ad un completo sviluppo degli insegnamenti giovanili di Rihm sull'espansione plastica dei suoni (perfettamente validata in Chiffre) e non disdegna le operazioni di accrescimento e di interesse sul rilievo del suono che accompagna molta attuale musica contemporanea.


sabato 4 marzo 2017

Forme di improvvisazione con poesia, quadranti di orologio, frenesie e miti decomposti

Qualche riflessione sulle prime novità discografiche 2017 della Leo Records.


Partiamo dal nuovo cd dell'Ensemble 5, il gruppo del batterista Heinz Geisser: si tratta di un Live in cui la novità sta nella partecipazione al sax e poetry di Elliott Levin, un bravissimo artista di Filadelfia, sempre attento a riempire la sua musica con un appropriato attivismo politico e sociale. Un musicista validissimo, con una propria espressione e un'esperienza maturata aderendo al fermento artistico degli anni settanta. Pur avendo inciso poco come solista, Levin ha propinato un canovaccio parecchio speciale dell'improvvisazione, attivando soprattutto il collegamento tra musica e recitazione; il ricordo va alla jazz poetry di John Sinclair, una combinazione micidiale rimasta parecchio trascurata nella dimensione jazzistica ed improvvisativa. Il rinnovo della personalità di Levin è quasi un atto di fede da parte di Geisser, che vuole prescindere da intenti politici e porre al centro il succo dell'arte di Levin, in una condensazione con lo stile del suo quartetto: oltre a poter puntare sulla propria idea di jazz, Geisser sa di poter contare anche su quella di improvvisatori levigati e impostati secondo uno specifico concetto di libera improvvisazione (Blumer, Morganthaler e Staub lavorano nella stessa direzione), perciò in Live-featuring Elliott Levin, sembra recuperata d'un colpo quell'arte di saper canalizzare minuziosamente gli interventi, lavorare d'assieme e creare una sana e affascinante movimentazione, rafforzata dalle estemporanee prese di posizione della poesia. La metodologia improvvisativa tende ad una gioviale conversazione nella Moods and WIMS - of Jazz-mined hymns, dove l'introduzione poetica è un veicolo antropologico per lanciare una lunga connessione tra i musicisti, che pian piano si infiamma, crea una memoria virtuale dell'ascolto e gratta nei quartieri di un free-jazz compiacente ai modelli statunitensi del passato; mentre in The hearts of the Eco-Euro-Pean-Omic Soul una superba elevazione di Staub al piano, prefigurante scenari di una movimentazione cangiante, dà spazio ad una probabile protesta anti-capitalistica sull'Europa, con tante condensazioni strumentali (sentire lo splendido climax intorno al decimo minuto). So che Heinz gradisce anche una valutazione sintetica: ed allora non c'è dubbio che Live-featuring Elliott Levin è un'appendice perfettamente centrata della musica dell'Ensemble 5, dove bravura ed impeto dei partecipanti confezionano una taglia extra-large dell'improvvisazione.


Quando Schoenberg intervenne con la sua tecnica dodecafonica, il periodo della novità della scoperta finì con quello del porsi gli interrogativi. Era stata creata una nuova teoria, nuove possibilità di intervento sul pentagramma, ma tuttavia restava un'ombra sulla bellezza di un'armonia cromatica che sembrava aver perso i suoi punti di riferimento. In Olanda, il compositore Peter Schat tentò di risolvere il problema con una suggestiva speculazione visuale chiamata Tone Clock, in cui tutti gli accordi possibili a tre note venivano sistemate a mò di triangolazione, su un ipotetico quadrante delle ore di un orologio: quattro coppie di accordi per ogni ora (per ogni nota). Ma a prescindere dalla colorata configurazione grafica delle triadi di ogni quadrante, la teoria era importante per lo steering, cioè l'indicazione di una direzionalità tra le ore, in breve un loro collegamento.
Sull'invettiva seguita da Schat si basa anche Pleonid, il lavoro svolto da Stuart Popejoy, bassista di Brooklyn, che si inquadra nella composizione algoritmica con spazi dedicati all'improvvisazione. Si tratta di una partitura ottenuta con un software personalmente sviluppato tra il 2007 e il 2012, che è frutto di un intricato processo di sequenze di note, di un loro accorpamento in accordi e di uno "steering". Popejoy parla di strand of a brain per indicare la fitta trama che si viene a creare, e forte corre il pensiero nel delineare una rilevante strutturazione degli elementi della partitura (ritmica, melodica, contrappuntale). Pleonid viene disposta per un quintetto che segue le indicazioni di una partitura selezionata con procedure stocastiche, aggregato composto da Avram Fefer al sax alto, Sarah Bernstein al violino, Steve Swell al trombone e Kenny Wolleson a vibrafono e batteria (più naturalmente Popejoy alla chitarra basso). Il risultato è tutt'altro che distorsivo o inumano: rimembrando la funzione sperimentale che percorreva il Leo Lab, Pleonid sembra guadagnare moltissimo in armonia aggiuntiva e lascia un ottimo spazio di intervento ai musicisti; si viene proiettati in plurime configurazioni di suono che non conoscono confini e limiti di tollerabilità. Popejoy tende a sfruttare la propensione matematica per un ambizioso prodotto che si mette di fianco al normale sentimento di un musicista, per dargli degli stimoli ulteriori. E' un percorso che sembra finanziare le orchestre organiche di Adam Rudolph, dove lo scopo è mantenere in equilibrio un mondo onirico e misterioso senza coordinate temporali. Certamente in Pleonid i flussi di bilanciamento funzionano, ma resta difficile trovare i punti di riferimento. 

La figura del trombettista Loz Speyer viene soprattutto legata all'esperienza della riorganizzazione in chiave jazzistica di alcune forme musicali cubane. Un appassionato del world jazz inglese come John Fordham ritiene che Speyer sia uno dei segreti meglio mantenuti della musica jazz britannica e non c'è dubbio che la sua verve musicale riveste ancora un nostalgico senso di freschezza per come viene adoperata. Tra i suoi progetti iterativi, quello dell'Inner Space, si pone come un lavoro più tradizionalmente legato al jazz tout court, senza fronzoli etnici, tendente ad un bebop spinto fino ai limiti del free. Una delle prerogative di Speyer è quella di insegnare ai giovani musicisti la bellezza della sua frenesia musicale, soprattutto alla luce di una professionalità le cui regole sono ben note e magari esibendo tale professionalità con maestri della sua generazione: è quello che succede per il progetto Inner Space, dove da una parte condivide l'iniziativa con giovani musicisti (un'affiatata sezione ritmica composta da Brice e Willcox più un sax soprano/tenore, Rachel Musson), dall'altra invita un gran talento del jazz inglese (Chris Biscoe a sax e clarinetto), rivangando percorsi magnifici legati al primo jazz non radicale inglese dei sessanta (Biscoe suonava nel trio di Mike Westbrook). E' su queste basi, quindi, che Life on the edge non può sorprendere, ma per coloro che non si rassegnano a veder l'acqua passare sopra i ponti, può dare enormi soddisfazioni.

Ci becchiamo un duo tra Frank Gratkowski e Simon Nabatov in Mirthful myths. Pur avendo suonato assieme e provocato molte belle stagioni della musica improvvisata, un cd tra i due non era mai stato pubblicato. Registrato al solito Loft di Colonia nel maggio del 2015, Mirthful myths indugia su una tipologia umorale unificante: senza nessuna limitazione di sorta nella tecnica, lo scopo è dialogare ognuno con i propri mezzi, tenendo conto del momento. Qui i miti della prosperità e dei piaceri vanno inquadrati nell'ottica di un allargamento ricognitivo delle possibilità offerte dagli strumenti, come se le figure mitologiche potessero parlare attraverso le loro vibrazioni: una divinità, certamente sarà in grado di impegnare totalmente gli strumenti e rivendicare una propria denuncia espressiva. Ecco quindi che dalle parti di Mirthful myths non si sviluppa allegria, ma solo incantesimi di una ricchezza comunicativa tutta da decifrare. I richiami alla mitologia di Eirene, Pan o Notus (che guidano anche i brani migliori) non vogliono stabilire una relazione diretta con la riconosciuta protezione della pace, degli agenti naturali o degli istinti sessuali prodotta dalla storia, quanto verificare un loro fantastico intervento svincolato dal peso del mito. Processi creativi vitali, proponibili in qualsiasi spaccato temporale.



Misha Mengelberg


Importanti e diversificate sono sempre state le opinioni sulla musica di Misha Mengelberg: nuovo dadaismo, Buster Keaton del piano, esilarante improvvisatore di musica ed ironia teatralizzata. Con Mengelberg si battono anche alcuni record del "primo": 
1) il primo, importante, improvvisatore libero dell'Olanda dell'epoca post-free; Mengelberg fu colui che organizzò la nascita dell'Instant Composers Pool, raccogliendo i contributi di una generazione che era riuscita a dare alla propria musica una forte caratterizzazione regionale.
2) il primo artista in Europa ad accogliere, nella sua formula musicale, un'ampia riconsiderazione delle teorie di Duchamp; Mengelberg era convinto che Duchamp avesse esportato il suo pensiero negli Stati Uniti, influenzato Cage e le successive considerazioni sul Fluxus movement, a cui aveva aderito sin dagli esordi. 
3) il primo musicista a spendersi pubblicamente per intenti politici del suo Paese. Non si trattava solo di ideologia finalizzata ai catalizzatori degli eventi mondiali; Mengelberg dimostrò che la musica stessa poteva partorire al suo interno un intenzione politica.
Se si mettono assieme tutti questi elementi, si scopre un artista immenso, un intellettuale con un'idea dell'arte radicata in maniera eccellente: è grazie a lui che il jazz olandese riceve una scossa incredibile a livello internazionale, supportato da una parallela esperienza innovativa del mondo della composizione classica. Le innovazioni di Reimbert De Leeuw e di Peter Schat nel campo armonico, le varianti di opposizione politica di scrittori come Harry Mulisch o la schiacciante specializzazione teatrale di Andriessen (Reconstructie, la prima opera di Andriessen vede la partecipazione di tutti questi artisti, compreso Misha), impongono una miglioramento del consolidato e seguito teatro olandese del primo novecento. Mengelberg incorpora questo cambiamento, laddove riesce con un semplice pianoforte a decostruire le strutture, renderle musicalmente quasi inopportune, riempiendole di una gestualità non convenzionale e riesce a trovare uno spazio nuovo per il jazz dalle risorse infinite. Mengelberg lega il jazz all'alea e al dadaismo e allo stesso tempo costruisce le premesse per una politica esportazione della canzone popolare: latenti prese in giro che optano per un superamento di Cage (che era freddo sull'improvvisazione), del jazz (per come era conosciuto nelle sue regole) e della musica popolare (il tentativo utopico era di dare un volto nuovo anche alla musica popolare, lavorando sui temi della scena e sulla teatralità degli atteggiamenti, invocando una sostituzione legittima della sua musica (ironica e aperta all'assimilazione immediata di un pubblico coinvolto) con quella delle classifiche (insulsa e senza alcun impegno)). 
Dal punto di vista discografico, non si può fare a meno di segnalare alcuni albums che hanno fatto la storia del jazz e della libera improvvisazione: innanzitutto il primo quartetto di jazz olandese del '66 ed alcuni episodi dell'Instant Composers Pool: penso che siano fondamentali quelle registrazioni in cui Mengelberg ha sviscerato il suo pensiero musicale assieme ad Han Bennink (si tratta di Een Mirakeise Tocht, di EinePartieTischtennis e Coincidents); così come non si può prescindere dall'importanza di lavori come Pech Onderweg Impromptus, lavori di pregio classico, che non sfigurerebbero certamente nel mondo della composizione, dove si approfondiscono le idee nell'ambito di un sistema musicale che sta cambiando nel frattempo i suoi connotati. Quella che ha proposto Mengelberg è sempre musica di qualità, condotta su una linea innovativa e super espressiva di pianismo che rimastica tutto, è improvvisazione totale lavorata nei migliori stadi della instant composition (il contrastante termine da lui utilizzato). 
Mengelberg è stato uno dei pianisti più intelligenti, originali e inediti del novecento.


giovedì 2 marzo 2017

Air Is Also a Body: Jim Denley & the Solo Flute



As a physical element, air is likely to seem paradoxical. While undeniably material, it also is something we encounter as invisible and intangible. In an everyday phenomenological sense, its physicality is elusive and—hence the paradox--seems to consist in being a kind of bodiless body. But everyday intuition has its limits. Air has weight and extension, density and viscosity—a physicality manifested in pressure and resistance. It only seems insubstantial.

A similar paradox is behind Jim Denley’s Cut Air, a release on the SOFA label for solo prepared bass flute.  The title seems apt for a recording centered on the corporeality of breath: Think of the idiom “air so thick you can cut it,” which it seems obliquely to reference. The two long pieces it comprises take this quintessential wind instrument and, through technical means and modifications, call attention to the physical conditions shaping a sound that can often seem transparent and on the edge of vanishing. Denley takes as a conceptual starting point the—literal—airiness of the flute’s sound; in his program note to the set, he remarks that in some cultures, the flute’s apparently magical ability to summon sound out of an invisible substance gives it supernatural associations. But here the invisible substance--as well as the sound it carries--is shown to be perfectly natural.



Denley, an Australian, is a composer as well as an improviser on saxophone and flute. He took up flute at the age of twelve and became acquainted with the improvised music of Eric Dolphy, John Coltrane, Anthony Braxton, Derek Bailey and others, as well as with landmark flute compositions by Varese, Messiaen and Berio. He also developed an interest in the indigenous musical traditions of the Pacific region and in the interactions of music and environment, which led him to improvise and record in natural surroundings. Throughout his career he has explored the physical dimensions of sound and sound production, as demonstrated in his choice of techniques and use of preparations with both saxophone and flute.

Cut Air begins with the hollow rush of breath tinted with low-frequency vibrations. This motif returns cyclically, to be repeated and varied—sometimes as pitch and sometimes as beating and fluttering sounds. Denley also plays with a broad spectrum of sounds and techniques: Multiphonics, long tones, unpitched sounds and leaps of register, key clicks and circular breathing. The second piece, like the first one over nineteen minutes long, is dedicated to Celina Rokona, a sukute player from the Solomon Islands. Denley’s playing is heavily rhythmic, tying together pitch, harmonics, and an insistent percussive tapping—inspired by the sukute’s dual nature as a struck and blown instrument.

On both pieces, the signature of air is omnipresent: Air as breath, air as medium of sound, air as environment. Denley deftly bundles these different aspects of air into organized sounds that are a reminder that flute playing necessarily involves a certain disturbance in the air.